Nelle scarpe di qualcun altro: metamorfosi e doppioni in Chinatown

febbraio 15, 2017

by — Posted in Cinema

Ovvero: maledette Florsheim, ti piantano in asso sul più bello (sì, lo so, il titolo a effetto veniva meglio in inglese, visto che mettersi nei panni di qualcuno è to be in somebody’s shoes).

Chinatown è un film in cui il passato ritorna, in cui non si può realmente andare in qualche posto senza che ci sia stato prima qualcuno che ha fatto esattamente lo stesso.
Il problema è che se calchi le orme di qualcun altro, se ripeti le sue gesta, potresti finire per sovrapporti a l*i, per diventare a tutti gli effetti un suo doppio.
La Los Angeles del film è una città popolata da personaggi doppi, un luogo in cui è difficile capire chi – o cosa – guardare, se si vuole vedere chiaro.

Comunque, ecco l’indice.

1. Il detective non è un mestiere che mi piaccia granché
2. Scusa, non stavo guardando
3. Voglio fare qualcosa di interessante, tipo… tipo l’ingegnere
4. Ah, c’erano altri candidati per il posto?
5. La parte in cui pure i registi entrano nei loro film

Il detective non è un mestiere che mi piaccia granché

J. J. Gittes, protagonista di Chinatown, è un investigatore privato.
A differenza dei suoi celebri predecessori del noir (Marlowe in primis), Gittes non si fa molte illusioni su che cosa sia il suo mestiere, ma al tempo stesso si vergogna profondamente di fare ciò che fa.
Cioè niente altro che spiare gli incontri extraconiugali della gente per fotografarli e riferire al/la partner geloso/a. Il film si apre letteralmente sulle fotografie di una coppia che fa sesso in mezzo ai campi – foto scattate da Gittes per un marito possessivo (e brutale, anche, ma di questo ne riparliamo perché è importante).
Il nostro protagonista insomma è uno che sguazza letteralmente nella melma (a giudicare dall’angolazione, per scattare quelle foto deve essere sceso anche lui nei campi in questione, impolverandosi il suo elegante completo di sartoria), però al tempo stesso è garbato e non esita ad offrire al suo cliente affranto un bicchirino di liquore per confortarlo. Più avanti, quando la ‘prima’ Evelyn Mulvray gli chiederà di investigare sul proprio marito, lui cercherà di dissuaderla (‘E’ meglio non sapere’) dando l’impressione che questo, per lui, sia un comportamento abituale.
Ha successo con la sua professione, sembra benestante e il denaro lo aiuta a ‘prendere le distanze dal suo mestiere’: contro il cliché del detective nottambulo, sfatto, forte bevitore e frequentatore di ‘localacci di terz’ordine’ (o in alternativa ‘topaie’: nel noir stereotipico i bar sono sempre così), Gittes veste bene, ha un’auto di lusso, ostenta un portasigarette d’oro e quando può parla in maniera ricercata.
Ma non è sereno. Attacca briga, dal barbiere, quando viene accusato di rovinare la reputazione altrui per lavoro, ed è disposto ad ogni cosa per evitare che il suo nome sia macchiato dall’accusa di diffamazione.
In questo quadro si inserisce la Chinatown. A più riprese, durante il film, viene menzionato il quartiere cinese come ‘nebulosa presenza del passato’: di quel luogo sappiamo solo che 1) Gittes ci ha lavorato come investigatore di polizia 2) che lì non è chiaro chi sia un criminale e chi no, e in ogni caso i poliziotti sono assolutamente impotenti 3) che Gittes non poteva accettare lo status quo, e per questo gli è successo qualche cosa di brutto, dopo la quale ha cambiato occupazione.
Il nostro protagonista insomma vive sulla propria pelle un curioso paradosso: quando voleva vederci chiaro, mettere a nudo il crimine e i suoi responsabili, era punito; mentre quando si rassegna ad essere puro testimone, pura riconferma di una verità già nota (Gittes è convinto che se qualcuno sospetta così tanto del/la partner da rivolgersi a lui, allora quei sospetti sono fondati), è premiato dal successo. Allo stesso tempo però, prima era impotente ed inadeguato (a Chinatown non si può capire chi è criminale e chi no) mentre ora funziona benissimo (le fotografie che scatta sembrano parlare chiaro) e quindi, da un certo punto di vista, è premiato ‘giustamente’.
Fin qui, però, Gittes è in uno stato di equilibrio. Cosa succede quando la vicenda del film prende avvio?

Mi chiamo Fatale. Femme Fatale.

Scusa, non stavo guardando

Della funzione di un’inquadratura soggettiva e del suo legame con la agency di un personaggio s’è già parlato (qui).
E’ quindi singolare che il nostro protagonista, uno che guarda di profesisone e che, da investigatore, fa letteralmente avanzare la trama guardando, sia distratto in una delle scene più importanti del film, cioè quando la protagonista fa il suo ingresso in scena.
Evelyn Mulvray disturba J.J.Gittes.
Lo sguardo di Gittes sembra non riuscire a funzionare a dovere quando c’è in ballo lei: dapprima viene ingannato da una sostituta, tale Ida Session, che si spaccia per Mrs. Mulvray senza che lui se ne accorga.
Poi è di spalle, convinto di essere circondato solo dai suoi collaboratori, mentre si rilassa raccontando loro una barzelletta sconcia, mentre la vera Evelyn Mulvray lo fissa, glaciale.
Più avanti, dopo la aver invitato Evelyn a pranzo, va via di corsa in macchina (dando le spalle ad Evelyn e a noi) proprio mentre lei si dimostra incerta per la prima volta e sembra sul punto di confessare qualcosa.
E poi, ovviamente, nella scena finale, la agency è completamente sottratta a Gittes mentre è invece Evelyn a fare da motore agli eventi.
La progressiva perdita di agency da parte del protagonista accompagna il fatto che sempre di più ‘fa sul serio’.
L’indagine attorno ad Hollis Mulvray non è un’indagine come le altre, non è un lavoro da ‘investigatore matrimoniale’: Gittes ci si butta non per soldi ma per desiderio di verità, e passo dopo passo diventa sempre meno il detective navigato e distaccato della prima scena, e sempre più la persona inesperta e coinvolta che era stato nel suo passato a Chinatown (qualunque cosa sia successa).
A partire dall’arrivo di Evelyn, J.J.Gittes comincia a tornare sui propri passi, uscendo dai panni che si era deliberatamente ritagliato.
Una nota per concludere questa parte.
Ad inizio film, Gittes è convinto di avere un lavoro non particolarmente glorioso, ma che almeno sa svolgere bene.
Come a dire: se si fosse limitato a pedinare coniugi infedeli, se avesse continuato a tapparsi gli occhi di fronte al vero crimine, Gittes sarebbe rimasto un personaggio in grado di vedere. Fuor di metafora: la complessità del reale gli è oscura (e così a noi), ma restringendo le nostre indagini ad alcuni ambiti ristretti possiamo almeno approdare a qualche certezza.
Solo che l’efficacia dello sguardo di Gittes, anche quando si limita a frugare nei panni sporchi degli altri, è messa in discussione.
Corey, il marito tradito della prima scena, quando è inquadrato con una soggettiva di Gittes appare patetico, inoffensivo e quasi comico; ma quando, a fine film, Gittes va a casa sua per chiedergli aiuto, scopriamo che è stato più che capace di picchiare la moglie per il suo tradimento (è lei ad aprire la porta a Gittes, con un vistoso livido in faccia).
Questa inefficacia viene anticipata nella primissima scena del film: mentre vediamo le fotografie della moglie di Corey e del suo amante, sentiamo in sottofondo dei mugolii che potrebbero essere di piacere (visto il soggetto delle foto), ma solo in un secondo momento capiamo che quelli sono suoni di disperazione emessi da Corey (regredito ad uno stadio evolutivo precedente all’uso del pollice opponibile e alla postura eretta).
Questo ritardo nel risolvere l’ambiguità ci getta in una condizione d’incertezza che ci accompagnerà poi per tutto il film.

Ehm…non per dire ma…

Voglio fare qualcosa di interessante, tipo… tipo l’ingegnere

L’investigatore privato esce dal proprio ruolo abituale, e lo fa assumendo vistosamente i panni di qualcun altro.
Dopo la morte di Hollis Mulvray, Gittes ripercorre esattamente il percorso ch’egli aveva fatto nell’ultima giornata di vita.
Calpesta la stessa sabbia, parla con lo stesso ragazzino messicano, si inoltra nello stesso canale e rischia di morire esattamente come crede sia morto Mulvray: travolto da un fiume d’acqua scaricata clandestinamente dalle riserve cittadine.
E quando riemerge, ha perduto una delle scarpe in maniera identica a come era accaduto a Mulvray.
Problema: Gittes ha guardato Mulvray fare queste cose. Ora noi guardiamo lui mentre fa queste cose. Gittes si è trasformato da osservatore ad attore: è ‘entrato’ nel gioco, un gioco di cui non conosce (ancora) la posta, le regole, o gli avversari.
Dal punto di vista delle dinamiche dello sguardo, Gittes ha in buona parte perso la sua posizione privilegiata di protagonista: non ha più garanzia di avere controllo sul suo destino, su quello degli altri personaggi o dell’intera Los Angeles.
Dovrà lottare con le altre parti in gioco, e sono giocatori che non perdonano.

La sovrapposizione Gittes/Hollis Mulvray si completa più avanti nel film, quando scopriamo che Mulvray aveva cercato di proteggere Evelyn e “l’altra ragazza”, cosa che anche Gittes finirà per fare alla fine.
E proprio perché la sovrapposizione è completa, e Mulvray aveva fallito nel suo obiettivo, anche per Gittes le cose non possono andare a lieto fine…
Anzi, nell’ultima scena del film, non solo è impotente – trattenuto sia, metaforicamente, dalla regia (che gli nega delle soggettive) sia, letteralmente, dalla polizia – ma è fisicamente assente dalle inquadrature (o al massimo compare in posizione marginale, e deve lottare per restarci, nell’inquadratura).

Avversari che non perdonano. Neanche cotti al forno.

Ah, c’erano altri candidati per il posto?

Il povero Hollis Mulvray, gentile ed altruista, può collimare con Gittes, ma ha anche un secondo doppione, questa volta per una relazione di complementarietà.
Si tratta di Noah Cross.
Cross è Padre, Patriarca, Padrone, Predecessore ed Anticristo (sì, è tutte queste cose, e scritte rigorosamente con l’iniziale maiuscola). Andiamo con calma.
Mulvray e Cross hanno innanzitutto ‘creato’ Los Angeles: sono stati loro a portare l’acqua nel deserto (e a farcela restare, soprattutto) e sono a buon titolo i padri della città.
Mentre Mulvray è però disposto a farsi da parte, Cross crede che dalla paternità gli spetti potere assoluto (per questo è patriarca): il dipartimento delle Acque nasce come ente privato in mano a loro due, ma il primo vuole rendere l’acqua un bene pubblico, il secondo usarla come strumento di potere.
Se la vittoria sembra inizialmente arridere al mite ingegnere (Il Dipartimento dell’acqua ed energia diventa effettivamente pubblico), dopo la morte di costui non possiamo più farci illusioni a riguardo. Per questo Cross è padrone (siccome la sua relazione con la terra è di possesso, Cross funziona pure come metafora del Capitalismo – anche questo con l’iniziale maiuscola, ovviamente).
Il motivo per cui Cross è Anticristo sta nella portata del suo potere, e nell’uso che ne fa.
A lui è concesso tutto (‘Per forza sono rispettabile! Sono vecchio’), nessuno sembra in grado di poterlo punire, o anche solo di volerlo fare, è intangibile al punto che nemmeno sanguina quando gli sparano.
Controlla l’intera vallata: la terra è letteralmente tutta sua.
Cross vuole TUTTO, e lo vuole al solo scopo di affermare il proprio possesso: è già ricco, e alla domanda ‘Che cosa vuoi di più?’ replica senza esitazione: il futuro.
L’estremo, poi, naturalmente lo tocca quando le sue nature luciferina e patriarcale si incontrano.

  • Ottimi esempi che chiariscono il concetto ma che SPOILERANO
Ciò che accade è che lui rivendica possesso completo anche della propria figlia, forzandola ad un rapporto incestuoso. E quando da tutto ciò nasce una bambina, Cross reclama possesso anche di lei – E ALLA FINE LO OTTIENE. Si può osservare l’uso simbolico della terra e dell’acqua, in questo senso. Così come Cross ha indiscriminatamente rapporti sessuali con chiunque voglia, al prezzo di traumatizzare irreparabilmente la propria figlia, allo stesso modo sparge indiscriminatamente la ‘propria’ acqua nel deserto, al prezzo di rendere L.A. Arida ed invivibile. E poi, si chiama Noah (Noé), eccheccazzo. Un Noè che invece di ricevere tonnellate di acqua in testa e salvare l’umanità butta tonnellate di acqua ai propri piedi e condanna l’umanità.

Prossimamente su Wrestlemania: Ingegnere gentile vs Capitalista rapace. Chi vincerà?

La parte in cui pure i registi entrano nei loro film

Per spiegare l’ultimo attributo di Cross bisogna uscire dalla dimensione del puro racconto, e ricordarci che Chinatown è un film.
Noah Cross è interpretato dal regista John Huston. Cioè da uno dei ‘grandi vecchi’ della Hollywood classica, del noir classico anzi (il Mistero del falco, primo noir di grande successo, è suo).
E’ una figura nota, e la sua scelta per una parte così importante si fa notare.
Polanski insomma gli tributa un omaggio quanto mai ambiguo, rendendolo incarnazione del cinema classico con tutti i suoi pregi – ma anche con tutti i suoi difetti.
La cosa si complica – e l’ambiguità aumenta – se teniamo conto che anche Polanski ha una parte nel film.
Che cosa fa? Che rapporto ha il suo personaggio nei confronti di Noah Cross? Fuor di metafora: come si pone Polanski nei confronti del cinema classico?
Beh, tenetevi forte: Polanski è lo sgherro di Cross che sfigura Gittes tagliandogli il naso con il coltello.
Ovvero il suo personaggio è la mano (violenta, per di più) che agisce secondo le direttive di Cross. E in quanto suo tirapiedi, è protetto dall’aura del magnate: nemmeno lui, personaggio decisamente odioso (e sacrificabile), verrà punito alla fine del film.
Di questa cosa, di questo sfoggio sfacciato di ironia, fatene quel che volete.
Polanski si ritrae come complice-di-un-sistema-corrotto-in-cui-si-inserisce-per-destrutturarlo-dall’interno? O come un venduto alla ka$ta? O come qualcos’altro? Boh, io non lo so.

I pischelli coi coltelli sono i miei fratelli.

 

Per approfondire:

Silvio Alovisio, ‘Roman Polanski. Chinatown,’ Torino, Lindau, 2002