Kitsch kitsch bang bang

febbraio 1, 2016

by — Posted in Arti, Cinema, Lingue e Letteratura, Musica

Non molto tempo fa, in un’intervista lontana lontana, tipi come i Verdena avevano dichiarato con nonchalance che va bene la musica indie e minga indie, ma è salutare ascoltarsi ogni tanto anche un po’ di Katy Perry.
Credo sia inevitabile pensar male e attribuire un’affermazione del genere a cara, vecchia, falsa modestia snob.
Ma è così? Più che altro, abbiamo i mezzi per riconoscere se dicessero sul serio o no? Probabilmente non possiamo trarne una conclusione definitiva (o almeno, io non ci riesco), quello che possiamo fare però è immaginare di prenderli sul serio. Come esperimento concettuale, se preferite.
E il primo passo allora è chiedersi: ‘Per quale stracazzo di motivo dovremmo ascoltare Katy Perry?!’

 

Esperimento concettuale. Come quelli di Einstein, solo con più fuchsia
Esperimento concettuale. Come quelli di Einstein, solo con più fuchsia

Nota preliminare: spesso parlerò di linguaggio. Con questo termine non intenderò il puro e semplice linguaggio verbale, ma un qualsiasi sistema di segni legato ad un preciso mezzo di comunicazione. Insomma quelle affermazioni che si riferiscono ad un ‘linguaggio’ riguardano sia il linguaggio verbale sia quello filmico, musicale, teatrale, delle arti visive etc.
Ad esempio, l’uso di un certo tempo o una certa tonalità è un elemento significante (nel senso che comunica delle informazioni specifiche) in una composizione musicale, l’uso di un preciso tipo di recitazione, o di trucco, o di illuminazione lo è in una produzione teatrale mentre cose come la posizione della macchina da presa o precise scelte di montaggio lo sono in un film.
Banalmente, confrontate questa versione dell’inno americano con quest’altra: sono le stesse note, no? – almeno fino a prima che subentri l’improvvisazione. Eppure a nessuno verrebbe in mente di dire che sono sostanzialmente la stessa cosa. Il significato del pezzo di Hendrix lo capivano anche gli hippies di Woodstock, che smisero immediatamente di allontanarsi dal palco per tornare ad omaggiare il loro chitarrista preferito.
Oppure guardate queste due diverse scene: nella prima c’è James Bond che insegue un tizio. E indovinate un po’? Nella seconda c’è James Bond che insegue un tizio. Però avvertiamo subito qualche differenza, senza magari riconoscerla dettaglio per dettaglio (nella fattispecie, nel primo caso riusciremo facilmente a crearci una rappresentazione mentale del mondo in cui avvengono questi eventi: chi-sta-facendo-cosa momento-per-momento. Nel secondo no).1
Nota preliminare 2: stiamo per iniziare una discussione sul tema del gusto (buon gusto vs cattivo gusto). E’ fin troppo facile cadere nel relativismo gratuito (non è bello ciò che è bello, è bello ciò che piace) e quindi dovremo adottare qualche precauzione, ovvero prendere il tutto LEGGERMENTE alla larga. Abbiate pazienza. Se non l’avete, potete guardare anche solo le immagini. Tranne quella di The Rock. Lui s’incazza se non leggete l’articolo. E voi non volete farlo incazzare, vero?
Nota preliminare 3: nel dare il titolo pensavo soprattutto a questo, anche se quest’altro è forse ancora più appropriato.
Detto questo, vai col kitsch!

Il termine kitsch viene dal tedesco e ha un’etimologia incerta: apparso in Germania verso la metà del XIX secolo, probabilmente deriva dal verbo kitschen (raccogliere la spazzatura) e da lì è passato ad indicare il cattivo gusto, quel che di pretenzioso, di improprio, di sdolcinato o insomma di eccessivo che è proprio di alcuni oggetti. 2 Forse proprio a causa dell’impossibilità di una definizione rigorosa di kitsch, rapidamente un certo linguaggio giornalistico ha iniziato ad abusare leggermente del termine fino ad usurarlo.3
Prima di precipitare tutti quanti nel ‘ma alla fine è questione di gusti’, vediamo di fare un po’ di chiarezza e mettere a punto una distinzione cruciale tra due diverse categorie: kitsch e trash.
Trash viene dall’inglese e significa propriamente spazzatura, scarto: indica insomma un prodotto di qualità tanto scarsa che non ne è pensabile alcun utilizzo. 4
Insomma: la spazzatura vs l’atto del raccoglierla. Il termine kitsch suggerisce innanzitutto l’idea di un qualche tipo di macchia o contaminazione riconoscibile in chi ha trafficato a lungo con l’immondizia, una sorta di impronta infamante che impedisce la rispettabilità (o la dignità artistica) di un certo prodotto, troppo affine ai cosiddetti scarti. Allo stesso tempo, l’oggetto kitsch non è immediatamente riconoscibile come pattume, ma è prodotto perché sia normale 5 e, a questo proposito, è interessante un’altra etimologia probabile di kitsch, dal verbo tedesco verkitschen (‘produrre tirando al risparmio’, ma anche ‘impoverire’), etimologia che descrive bene una delle impressioni che si provano di fronte ad oggetti kitsch: quella di oggetto realizzato con poche risorse (economiche e non solo) che tuttavia imita e tenta di confondersi con oggetti di pregio.
Se da un contesto generale passiamo a quello, più specifico, della produzione artistica, i termini dell’analogia cambiano di conseguenza: gli oggetti ‘normali’ sono le opere d’arte, spazzatura sono tutti quei prodotti culturali privi di valore artistico e le risorse necessarie alla produzione sono talento e competenza.6 E il kitsch cos’è?
Tenetevi forte:

Il kitsch è la produzione di un effetto sentimentale, prefabbricato e fine a sé stesso, nonché il suo camuffamento da esperienza estetica mediante la superimposizione di un linguaggio estetizzante. 7

FERMI TUTTI, POSSO SPIEGARE
FERMI TUTTI, POSSO SPIEGARE

Ok, stiamo calmi.
Supponiamo ch’io voglia suscitare in voi un’emozione forte:8 questa è la produzione di un effetto sentimentale nel pubblico. Ora supponiamo ch’io voglia essere assolutamente certo che l’emozione che voi proverete sia x e non y e che, per ottenere questo scopo, io mi sforzi di usare un linguaggio che di solito è legato ad x: questo è un effetto sentimentale prefabbricato. Ora però aggiungiamo che io non voglio creare tale effetto per comunicare un messaggio (o anche solo per rinforzare un messaggio), ma intendo suscitare un piacere causato dal fatto stesso di provare un’emozione: questo è un effetto sentimentale prefabbricato e fine a sé stesso.
S’impongono esempi.
a) Pianeti che esplodono: BAM! Sorpresa, shock, inquietudine etc: questa è un’emozione forte: sorpresa, sgomento per l’inarrivabile malvagità dell’Impero e terrore verso di esso. Effetto sentimentale.
b) Vecchi che cadono in buche del terreno: qui l’avvenimento è seguito dalla ripresa in slow motion con una colonna sonora fortemente ovattata che riproduce lo sgomento dei membri della Compagnia dell’Anello. Questa è un’emozione forte (dolore per la perdita di Gandalf) rappresentata con un armamentario stilistico che fa si che anche noi proviamo quella stessa emozione e non altre. Effetto sentimentale prefabbricato.
c) Passeggiata con cappello inguardabile: una canzone che cerca programmaticamente (s’intitola ‘Felice’ eccheccazzo) di descrivere e riprodurre una sensazione di gioia, e tale sensazione costituisce letteralmente tutto il contenuto della canzone: l’uso più appagante che possiate compiere di questo brano è ascoltarlo ed essere felici anche voi. Effetto sentimentale fine a sé stesso.
Nessuno di questi casi è un esempio di kitsch.
No: perché si dia il kitsch ci serve anche la seconda parte.
Supponiamo che io mi vergogni dell’aver fatto leva sui vostri sentimenti per nessun altro motivo che darvi un appagamento immediato. Supponiamo ch’io abbia paura che la mia opera verrà utilizzata una volta, consumata e poi scartata (cosa che mi costringerebbe a tornare subito al lavoro e produrre dell’altro invece che godermi il premio del giusto). Supponiamo quindi che, per scongiurare questa terribile eventualità, io cerchi di ingannarvi. In particolar modo, facendovi credere che ciò che avrete appena sperimentato non sia stata solo un’emozione piacevole ma Vera Arte. Questo è camuffare un effetto sentimentale come esperienza estetica.
Infine supponiamo che, per portare a termine questo barbatrucco, io inizi a sfoggiare una serie di espedienti comunemente associati ad opere dotate di valore artistico. Ovvero, adopero una serie di stilemi i quali, anziché essere funzionali ad articolare un messaggio ben preciso, servono solamente come segnali, facilmente visibili, per indicare: Attenzione, questa è Vera Arte! Questa è la superimposizione di un linguaggio estetizzante allo scopo di camuffare etc. etc.
Ad esempio, confrontate questi due testi:

Mi hai molto colpita
in riva al mare
la notte che ti ho incontrato
ed ho spalancato gli occhi.

Lo stupore della notte
spalancato sul mar
ci sorprese ch’eravamo
sconosciuti io e te.

Il contesto è naturalmente Se telefonando, canzone portata al successo da Mina ormai un po’ di tempo fa.9
Ci è descritto un amore estivo interrotto da chi parla perché il tempo è finito e si torna alla routine solita, facendo leva sulla nostalgia degli ascoltatori per il momento esaltante dell’infatuazione. 10 Entrambi i gruppi di versi di cui sopra descrivono questa cosa, ma il secondo tradisce il timore di essere solamente questo: un momento di nostalgia. Così cerca di ovviare ricorrendo ad un linguaggio di matrice letteraria (troncamento di ‘che’ e ‘mare’) vagamente espressionista (lo stupore ci sorprese). Questa scelta stilistica non produce effetti oltre a quello sentimentale né veicola informazioni significative: è piazzata lì a dirci ‘Ehi, questa non è solo roba scritta in versi per essere facilmente orecchiabile, questa assomiglia a Vera Poesia ed è probabile che lo sia’.
Verosimilmente, ci saranno alcune domande che vi saranno sorte a questo punto. In particolare due:11 cosa significa che un tratto stilistico è comunemente associato ad un’esperienza estetica? Cosa differenzia un’esperienza estetica da una sentimentale?
Alla prima risponderò subito, mentre la seconda domanda…be’ è un maledetto ginepraio. Diciamo che è più comodo per tutti se rispondo a parte. Se volete, skippate:

  • Dalla parte di Geiger

Sono il signor Geiger, risolvo problemi
Sono il signor Geiger, risolvo problemi

Moritz Geiger è stato allievo di Theodor Lipps ed Edmund Husserl, docente di Estetica a Gottinga 12 ed esponente di spicco dell’estetica fenomenologica. 13 Nel lontano 1928 ha scritto delle Vie all’estetica per vari motivi, tra i quali combattere il diffuso sentimentalismo nell’arte 14: non poteva certo sospettare che la sua appassionata difesa di una estetica dei valori (ne riparliamo dopo) sarebbe stata usata a sostegno di cose come The Rock in canotta sudata. Una precisazione: estetica viene dal greco αἴσθησις (aisthesis) che significa percezione. Un’esperienza estetica è semplicemente un’esperienza vissuta attraverso i sensi. E ‘sti cazzi, direte voi: allora abbiamo già finito. Ahimè no: ciò che faremo di seguito in realtà non sarà cercare di capire quando un’esperienza è estetica oppure no, ma decidere, quando viviamo esperienze piacevoli, se l’origine del piacere è estetica o no. Voglio dire, anche il toccare un rotolo di seta, il tuffarsi in una piscina riscaldata o l’infilarsi le dita nel naso 15 sono esperienze estetiche (che riguardano principalmente il senso del tatto) e possono essere esperienze piacevoli, ma nessuno si sognerebbe di definire il rotolo di seta, l’acqua calda o le caccole opere d’arte: è probabile che esse suscitino un piacere di tipo diverso. La stessa cosa vale per il piacere di origine sentimentale: è di tipo diverso da quello estetico. Come definire quindi il godimento estetico? 16 Storicamente si sono scelti due approcci, a seconda che il godimento fosse posto come fonte o conseguenza dell’artisticità di un’opera. Ovvero: a) esiste il godimento. Punto. Qualsiasi cosa lo produca è arte. b) esiste l’arte. Punto. Qualsiasi cosa sia prodotto da essa, è godimento. Ciascuno dei due prende un doppio problema (definire cos’è l’arte e cos’è il godimento estetico) e lo taglia a metà, ma il problema della definizione di almeno uno di questi due concetti resta. Che facciamo, tiriamo una moneta? No, seguiamo Geiger.

Moritz Geiger cerca la ricetta del godimento estetico
Moritz Geiger cerca la ricetta del godimento estetico

Il primo approccio crea rischi enormi di cadere nel soggettivismo becero (Non è bello ciò che è bello ma…etc. etc.) ed è più pratico prendere il via dal secondo. Scegliamo cioè un’ estetica dei valori: il godimento estetico è possibile solo dove siano presenti dei valori (artistici) ben precisi nell’opera. 17 Ora abbiamo due problemi principali da risolvere: 1) Che cosa sono questi valori artistici? 2) Se solo la Vera Arte può produrre godimento estetico, com’è possibile che così facilmente si crei quell’equivoco su cui prospera il kitsch? O per porla in un altro modo, il godimento estetico ha una forma riconoscibile oppure è letteralmente qualsiasi cosa venga prodotta da dei valori artistici che agiscono su un soggetto?18 La risposta alla prima domanda pone problemi GROSSI – così grossi da costringerci ad un piccolo funambolismo. Nello specifico, esistono due difficoltà principali che si incontrano quando si parla di valore artistico: una teorica (decidere cosa sia un valore artistico) ed una pratica (decidere quali cose abbiano un valore artistico). Per secoli infatti centinaia di pensatori hanno cercato di definire cosa fosse la bellezza o almeno di stilare un elenco rotondo e completo di tutte le opere belle. Hanno cioè cercato di compilare un canone (seppure con metodi differenti). I ‘teorici’ del bello si sono sempre ritrovati a fare affidamento a criteri che coinvolgessero l’armonia, la pace dei sensi, un contatto con il metafisico o cose così; nella convinzione che queste cose e solo queste cose potessero produrre godimento estetico. Poi però sono arrivate le avanguardie storiche ed hanno cominciato ad estetizzare il brutto: cioè a creare roba che non solo è in grado di produrre godimento estetico nonostante sia ‘disarmonica’, ‘stridente’ o perfino ‘disgustosa’; ma proprio a causa del fatto che possiede queste caratteristiche. Pensate a tutto ciò che appartiene al registro dello ‘scioccante’: il pisciatoio di Duchamp, la merda d’artista di Manzoni, il concerto per mitragliatrice e sirena navale di Schostakovic 19

Questa roba è armoniosa come delle unghie su una lavagna. Eppure sta in un museo
Questa roba è armoniosa come delle unghie su una lavagna. Eppure sta -giustamente- in un museo (Jackson Pollock, Pali blu, 1952, National Gallery of Australia)

I ‘pratici’ del bello invece si trovano in una situazione di pesante inadeguatezza a causa dell’abbondanza della produzione culturale: per stendere un elenco di opere valide devo conoscere il maggior numero possibile delle opere che vengono via via prodotte. Ma, ad esempio, solo in Italia si stima che ogni anno siano distribuiti più di 600 film, pubblicati più di 20.000 romanzi e registrati non so quanti album musicali. La tentazione sarebbe allora di dire almeno che la maggior parte di questa roba è visibilmente non artistica già da come si presenta, che il vero elenco delle opere (potenzialmente) d’arte è molto più ristretto. Purtroppo, anche solo questo è un lusso che non possiamo più permetterci, non ora che insospettati livelli di profondità saltano fuori nei posti più improbabili: riflessioni metacinematografiche sulla funzione degli spettatori stanno dentro mega-spottoni pubblicitari della Lego, approfondimenti sulla privacy in rete dentro trasmissioni umoristiche di seconda serata, questioni di massmediologia dentro reportages sugli oscar del porno. Siamo in un pantano, apparentemente. Proviamo allora a cambiare leggermente punto di vista. Più che chiederci ‘che cos’è un valore artistico grazie al quale l’opera produce godimento estetico?’ proviamo a chiederci ‘quale funzione ha un’opera che produce godimento estetico?’ E’ importante notare che questa domanda è diversa sia da quella che si pone l’estetica degli effetti, ‘che aspetto ha il godimento estetico?’, sia da quella dell’estetica dei valori ‘che aspetto ha ciò che produce il godimento estetico?’. Facciamo un’analogia selvaggia: nella vicenda biblica dell’albero del bene e del male, possiamo chiederci che cosa sia il frutto, quale sia la sua struttura organica (aka cos’ è il ‘valore’ del frutto) e possiamo chiederci quali sensazioni psicofisiche provi Eva subito dopo averlo mangiato (aka qual è ‘l’effetto’ del frutto), ma per spiegarci l’incazzatura di Dio è più utile chiedersi che cosa abbia ottenuto il serpente nel far mangiare il frutto agli umani (aka la ‘funzione’ del frutto). Facciamo un esempio meno selvaggio e parliamo di esperienze che ci toccano tutti da vicino. Immaginiamo che un Maresciallo si infili in un robot metallico antropomorfo alto 60 metri per mettere una bomba in una fessura interdimensionale da cui fuoriescono alieni giganteschi e incazzati pieni di lucine blu. Supponiamo che ci riesca e sia considerato un eroe. Sarà onorato non tanto per le azioni che ha compiuto in se stesse (entrare nel robot- andare alla fessura – appoggiare l’ordigno – innescarlo), né per l’effetto di ciò che ha fatto (una grande esplosione), ma per la funzione di ciò che ha fatto (bloccare l’invasione aliena e salvarci la pelle).

OGGI NOI CANCELLEREMO L'APOCALISSE!!! E SPIEGHEREMO UN PO' DI ESTETICA!!!
OGGI NOI CANCELLEREMO L’APOCALISSE!!! E SPIEGHEREMO UN PO’ DI ESTETICA!!!

Alcuni di voi potrebbero pensare ad una certa concezione dell’arte (magari grazie ad alcuni aforismi di Wilde) secondo cui essa è inutile. Non assolverebbe cioè alcuna funzione. Questa è in realtà un’imprecisione: col dire che l’arte era inutile s’intendeva, alla fine dell’ottocento, insistere sul fatto che da un lato la produzione artistica era svincolata dalla rappresentazione della natura e dall’altro che non aveva funzionalità pratica. In un contesto storico come quello poteva essere sensato definire l’arte come ciò che è inutile: lo è molto meno nel nostro, un’epoca che ha mirabilmente esteso le espressioni dell’inutile fino a produrre Domenico Scilipoti. Qual è quindi la funzione di un prodotto artistico ben riuscito? Per rispondere a questo interrogativo dovremo partire dal presupposto che un’opera sia un messaggio rivolto da un autore ad un fruitore. In particolar modo, è un discorso epidittico, ovvero un discorso su cosa è bello e cosa no. Come tutti i discorsi di questo genere, ha la funzione di persuadere l’uditorio (qui il fruitore) che un certo oggetto è bello. Ma nel caso dell’arte c’è una particolarità: l’oggetto in questione è il discorso stesso (l’opera). Se scrivo l’elogio di qualcuno, per esempio l’elogio funebre, sto parlando del morto a qualcuno che il morto non è. Qual è lo scopo? Tipicamente, vorrò convincere delle persone 20 che la vita del morto è stata ben vissuta, ch’egli dovrebbe esser considerato un esempio di qualche tipo. Questo è un discorso epidittico. Ora supponiamo però che io voglia convincere delle persone che io sono capace di creare delle cose belle. Posso farlo in vari modi, ma il più immediato è creare qualcosa di bello: io sto cercando di convincere altre persone che la tale mia opera è bella (discorso epidittico) e lo sto facendo proprio attraverso quell’opera. In questo caso ambisco allo status di Vera Arte per quell’opera.21 La conseguenza principale di tutto questo è che, se un’opera che vuole produrre godimento estetico ha la funzione di convincerci della sua bellezza, allora un’opera che riesce a produrlo è un’opera che assolve a questa funzione. E’ un’opera efficace nel persuaderci ch’essa sia bella. All’atto pratico, però, come riconosciamo se una certa opera è efficace oppure no?

Creare qualcosa di bello
Creare qualcosa di bello

In retorica esistono altri due tipi principali di discorsi: quelli su cosa sia giusto (discorsi giuridici) e quelli su che cosa sia utile (discorsi politici). Perché menzionare la cosa? Perché questi discorsi hanno una caratteristica in comune che li rende diversi da quelli epidittici: vogliono convincerci a fare qualcosa. E’ giusto che sia il governo indiano a giudicare i Marò? Se no, mi adopererò per rimpatriarli (o chiederò che le autorità italiane lo facciano); se sì, canterò una cosa come questa. E’ utile avere una pedana rialzata per fare la cacca? Se sì, la acquisto; in caso contrario, no. I discorsi epidittici invece non ci persuadono ad intraprendere una azione immediata. Se vi convinco che, chessò, Elena di Troia era un’anima pura, che cosa farete a riguardo? No: i discorsi sul bello hanno potere di persuasione latente. Con ciò intendo dire ch’essi agiscono non facendoci prendere una posizione specifica su un evento specifico, ma modificando la posizione che spontaneamente prenderemmo di fronte a vari avvenimenti futuri. Ad esempio, le Vie all’estetica di Moritz Geiger sono state pubblicate nel 1928, ma stanno modificando la mia posizione verso opere anche ben successive al 1928, opere che Geiger non poteva nemmeno sognare sarebbero venute alla luce.22 Riconoscere che l’opera è un discorso epidittico più o meno efficace, significa allora riconoscere che l’opera ha maggiore o minore potere di persuasione latente.23Significa riconoscere che è espressione di una visione di mondo articolata che può riorientare o accrescere la nostra24; significa che l’opera d’arte ci sta interrogando. Significa, alla fin fine, che l’opera d’arte ci sta esortando a completarla con un nostra interpretazione.

Cose che ti cambiano nel profondo. Non necessariamente per il meglio
Cose che ti cambiano nel profondo. Non necessariamente per il meglio

Ci resta la seconda domanda: il godimento estetico ha una forma riconoscibile, in modo che possiamo accorgerci subito se l’opera ci stia prendendo in giro, oppure no? La chiave per rispondere sta nel differenziare gli effetti prodotti da un’opera: esistono infatti effetti superficiali e profondi. I primi sono avvenimenti psichici, come ad esempio un dolore, una gioia, una paura etc. La caratteristica di tutti gli avvenimenti psichici è che non si limitano a capitarci: ci capitano e mentre ci capitano noi prendiamo posizione verso di essi. Se un nostro progetto va all’aria proveremo frustrazione, ma mentre la proviamo potremo abbandonarci ad essa (autocommiserandoci) o combatterla (sviluppando desiderio di rivalsa). Viceversa, gli effetti profondi sono stati dell’io. Sono cioè le cose che determinano la posizione che prendiamo verso un qualsiasi avvenimento psichico. Per fare un esempio, la gioia è un avvenimento psichico, la felicità uno stato dell’io. Se sono felice, proverò facilmente gioia di fronte a molti avvenimenti che altrimenti mi risulterebbero neutri. Se sono infelice, perfino degli avvenimenti ‘allegri’ potrebbero essere incapaci di farmi provare alcuna gioia. L’esempio degli esempi è quello della festa. Supponete che degli amici vi trascinino ad una festa di quelle incredibili dove tutti si stanno divertendo un sacco. Una festa proprio di quelle pazzesche, tipo Toga Party di Animal House, una festa di quelle che non esistono. Probabilmente, contagiati dall’umore generale, anche voi vi divertirete un sacco. Ora immaginate però che i vostri amici vi abbiano portato lì perché vi siete appena mollate/i con il/la vostro/a partner, e vogliono tirarvi su il morale. Comprensibilmente sarete piuttosto abbattuti, anzi devastati, anzi rasi al suolo peggio di Cartagine25 e la vista di un gruppo di persone che si diverte follemente potrebbe sì rallegrarvi, ma potrebbe altrettanto facilmente accentuare la vostra sensazione di isolamento, di esilio dal consorzio umano, di inabissamento nelle profondità cosmiche…26 Ad ogni modo, una volta distinti effetti profondi e superficiali, il gioco è fatto. I primi sono manifestazione 27 di valori artistici presenti nell’opera, i secondi no. E se il godimento estetico è possibile solo in presenza di valori artistici, allora esso è caratterizzato dalla presenza di effetti profondi. Voilà.

PSYCHOLOGY, BITCH!
PSYCHOLOGY, BITCH!

Potremmo anche congedare il signor Geiger ora, ma resta ancora una cosetta che sarebbe il caso di precisare. Innanzitutto, il fatto che il godimento estetico dipenda da effetti profondi non significa che gli sia impossibile essere accompagnato da effetti superficiali. Anzi, proprio questi ultimi potenziano e rendono più efficace l’effetto profondo. Un modo di metterla è dire che, se l’opera è discorso e l’effetto profondo è la sua tesi, gli effetti superficiali sono i suoi argomenti. La bellezza di una grande tragedia per esempio non è separabile dall’apprensione (che è un effetto superficiale) per le sorti dei protagonisti: al contrario ne beneficia un sacco. Allo stesso tempo però, il destino incerto o cupo dei nostri beniamini non è la bellezza della tragedia.28 E’ tuttavia possibile contemplare un’opera senza permettere ad essa di agire in profondità su di noi: se ne sperimentano così i soli effetti superficiali. Se per Geiger questa è una perversione, noi possiamo difficilmente pensarla allo stesso modo senza essere accusati di essere degli snob orribili.29 Resta però un grosso problema – che è poi l’origine psicologica del kitsch: quello della consapevolezza. Dobbiamo sapere cosa stiamo facendo, con quale atteggiamento stiamo contemplando l’opera. Cosa accade se credo che un’opera artistica possa e debba produrre solamente effetti superficiali? O se confondo gli effetti superficiali con quelli profondi? Il primo caso è quello forse più comune, ed è ciò che Geiger (un po’ altezzosamente) chiama cercare la comodità nell’arte. Parafrasando un po’, significa pretendere un’elevata ricompensa dalla fruizione dell’opera, a fronte di un dispendio scarso o inesistente di risorse psichiche (se ne riparla dopo). Il secondo è forse meno comune, ma può produrre un effetto interessante. O per convinzione teorica 30 o per estrema fiducia nella mia sensibilità artistica, potrei infatti essere tanto convinto dell’importanza di quello che accade nella mia mente (più importante di quello che ho davanti agli occhi) da concentrare la mia attenzione su quello che sta accadendo in me anziché sull’opera.31 Ad esempio, supponete di essere ad una esposizione di opere d’arte. Una delle installazioni consiste in un televisore appoggiato su un piedistallo. Voi state lì a guardarlo: state concentrandovi sull’opera. Sarete per esempio in grado di notare cose come il colore della cornice, il numero di pulsanti, se lo schermo sia centrato o meno entro la cornice, se il piedistallo sia un cilindro, un parallelepipedo o una forma irregolare etc. etc. Se dettagli come questi cambiassero, riconoscereste prontamente che l’opera non è più quella di prima. Dopo un po’, però, notate che il televisore è allacciato ad una presa di corrente e pure all’antenna, e l’artista non ha dato indicazioni su come guardare il televisore. Anzi, ha pure lasciato lì un telecomando in bella mostra. Così accendete tutto quanto e vi mettete a guardare una replica di Forum:32 tecnicamente state ancora guardando l’oggetto ‘televisore’, ma la vostra concentrazione ora è diretta altrove – alla trasmissione televisiva. Se provate piacere, ora non lo provate più a causa del televisore, ma per mezzo del televisore. L’apparecchio ora serve solo a permettere che la trasmissione continui a svolgersi davanti ai vostri occhi: non è più un’opera ma un macchinario, la sua funzione non è più quella artistica di produrre godimento estetico, ma quella ‘pratica’ di mostrare immagini e suoni sul proprio schermo. Ora non vi importa più molto di cose come il colore della cornice, la forma del piedistallo, forse neppure delle dimensioni dello schermo: se anche cambiassero il vostro piacere non sarebbe in alcun modo alterato, purché non venga cambiato l’oggetto della vostra concentrazione: la trasmissione. Addirittura, se questi particolari cambiassero potreste non accorgervene nemmeno: dopotutto, ciò che state veramente guardando è la trasmissione. Questo è quanto accade nello stato di confusione degli effetti: i dettagli dell’opera non contano più, non li vediamo più davvero.33 Così, quando contempliamo un’opera d’arte è salutare chiederci proprio questo: se i dettagli di ciò che vediamo siano importanti o meno. Se vogliamo riconoscere il tipo di piacere che traiamo da un’opera, domandiamoci: se l’opera fosse riscritta cambiando alcuni particolari, il piacere che ne traiamo subirebbe variazioni? Se sì, allora il piacere che stiamo provando è molto probabilmente di tipo estetico e proviene direttamente dall’opera in questione.

Dunque, si parlava di tratti stilistici tipicamente associati all’Arte Vera e Somma, che l’autore kitsch riciclerebbe per indorare la propria roba.
Esiste per caso un prontuario di questi tratti? Un elenco di metodi/strumenti/elementi di linguaggio che non possono essere usati senza trasformare l’opera in paccottiglia pretenziosa?
Mmm, vediamo. Dobbiamo prenderla un pochino alla larga.
Una piccola parte della produzione culturale ha come obiettivo principale l’espansione delle possibilità espressive di un certo mezzo di comunicazione. Mettiamola così: opere di questo tipo utilizzano gli strumenti dell’espressione artistica per creare altri strumenti.
Sfortunatamente, tutto ciò non avviene per magia e non è privo di alcune complicazioni.34 Questa ‘creazione’ infatti ha luogo violando delle norme consolidate (o, in ogni caso, delle aspettative del pubblico): se un linguaggio è un insieme di istruzioni necessarie a decodificare correttamente un certo testo, certe opere si presentano come illeggibili a meno che noi non facciamo delle eccezioni alle istruzioni che siamo abituati ad usare. In sostanza questi testi ci costringono ad inventare delle nuove istruzioni che sopperiscano al mancato funzionamento di quelle già note e riducano a norma l’anomalia incontrata. 35
Questo processo si regge su un equilibrio delicato: se un testo viola troppe convenzioni vigenti, lo sforzo creativo del pubblico per riuscire a decodificarlo diventa insormontabile e l’opera è condannata all’incomprensibilità.
Mettiamola così: potete provare a guidare un veicolo senza frenare e potete anche provare a guidare un veicolo senza sterzo: è difficile36 e vi costringerà a mutare il modo abituale in cui vi comportereste. Ma provate a guidare un veicolo senza freni e anche senza sterzo…

 

Un tragico incidente (Inland Empire, di David Lynch, inconscio su pellicola, USA 2004)
Un tragico incidente (Inland Empire, di David Lynch, inconscio su pellicola, USA 2004)

Ad ogni modo, quello che accade è che, dopo un certo periodo di tempo, le sperimentazioni linguistiche vengono assorbite dal linguaggio mainstream, ovvero cominciano ad essere abitualmente decodificate in modo corretto e cessano di essere scioccanti. La loro pura e semplice presenza non è più significante: se adesso qualcuno componesse testi con combinazioni casuali di parole, a differenza dei dadaisti d’inizio secolo verrebbe accolto da sonori sbadigli. O anche, all’estremo opposto, tutti utilizziamo abitualmente segni grafici per indicare enfasi o interrogazione (! o ?), ma questa pratica avrebbe fatto saltare molta gente sulle sedie duecento anni fa.
Quello che solitamente accade è che questi tratti stilistici nuovi-ma-non-più-scioccanti cominciano a rivelarsi utili per esprimere una visione di mondo ben precisa, una visione di mondo tipicamente legata al periodo storico in cui questi tratti compaiono.
Insomma, non è un caso che spesso gruppi di autori diversi (e magari distanti geograficamente, e magari non in contatto tra loro) cominciano ad utilizzare negli stessi anni stilemi nuovi.
Uno degli effetti collaterali di tutto ciò è che questi nuovi tratti spesso diventano degli emblemi riconoscibili dell’arte di ultima generazione (qualunque essa sia): se l’autore x usa l’espediente y nella sua opera z, significa che ha delle pretese: ambisce allo status di Vera Arte per la sua opera z. Dalla parte del pubblico, se trovo l’espediente x immediatamente cambio il mio atteggiamento verso l’opera z, predisponendomi ad un incontro con la Vera Arte anziché con un piacevole passatempo.
Ad esempio, il flusso di coscienza (negli anni ’20 e ’30, e poi negli anni ’60, in seguito alla letteratura beat), la metanarrativa (negli anni ’60 e ’70) o l’uso poetico del rumore (negli anni del futurismo) sono stati tutti tratti stilistici molto noti ed associati al linguaggio artistico, quasi delle mascotte, ed alcuni di essi sono ancora considerati -da un’utenza naif- dei lasciapassare automatici per produrre opere artistiche.37
Questi stilemi sono la materia prima delle opere sperimentali, sono capaci di articolare sguardi vertiginosi su mondi fantastici, possono portarci con facilità dentro la testa dei personaggi o fuori dalla loro pelle- o perchè no, dentro la loro pelle- possono imbottigliare universi in bicchierini di cartone pieni di Gatorade o raccontare la rivoluzione americana come se fosse una puntata di Star Trek, possono trasformare un manga giapponese in un romanzo di Moravia, o anche trasformare un romanzo di Moravia in una delle cose più belle mai impresse su pellicola.
Ma questi stilemi sono anche la materia prima del kitsch.

 

Purtroppo sì. Mi dispiace, Daesu.
E invece purtroppo sì. Mi dispiace, Daesu.

Questo potere -di orientare i nostri pregiudizi -che hanno i tratti di stile colti può facilmente essere sfruttato per lo scopo mistificatorio di cui parlavamo prima.
Se io lettore mi imbatto in essi, sarò costretto ad essere estremamente attento e concentrato, sarò costretto a dispiegare tempo, risorse psichiche e competenze che normalmente non sarei disposto a spendere per un prodotto d’intrattenimento. Dopo un tale dispendio di forze, è normale che io voglia essere ricompensato: mi aspetto cioè una gratificazione piena (un’esperienza estetica) dalla roba che ho appena letto/visto/sentito e mi incazzerei parecchio se dovessi accorgermi che alla fine era tutta fuffa. O no?
Queste mie aspettative fanno sì che io voglia essere ingannato (magari inconsapevolmente) ed aumentano la difficoltà di una lettura critica: se incontro una apparente anomalia di linguaggio, sarò molto più pronto a considerarla una scelta deliberata piuttosto che un errore o una maldestra posa pretenziosa.
Tutto ciò significa che siamo indifesi ogni volta che qualcuno ci propina effetti sentimentali camuffati, o che il kitsch è il Male Supremo della nostra cultura tutta?38

Beh, qualche margine di consapevolezza per fortuna ci rimane.
Se, come si diceva prima, la presenza di stilemi colti non è più significante, per leggerli correttamente dovremo valutarne la funzione.
Il che significa che la domanda da porci quando incontriamo qualche cosa di insolito o ‘artistico’ non è ‘Quanto è bella questa cosa?’ ma ‘A cosa serve questa cosa?’
E di solito è a questo punto che casca l’asino.
Perché nella comunicazione artistica vale una cosa come il Principio d’Economia: non si deve mettere nulla in un testo che sia superfluo.
Con questo si intende che ogni parte di un testo deve avere una qualche relazione con le altre (o con alcune altre) e la sua funzione scaturisce da questa interazione.
Il flusso di coscienza dell’Ulisse di Joyce non è interessante in sé e per sé o perché è stato il primo a fare quella roba (espedienti simili si trovano anche in romanzi precedenti, ad esempio nel finale di Anna Karenina), ma perché serve a rappresentare il mondo in un certo modo – come percezione soggettiva di un io fortemente guidato da pulsioni inconsce.
Il dialogo triviale di John Travolta e Samuel L. Jackson all’inizio di Pulp Fiction non è figo perché ‘Ommioddio va che storia che tipo ci sono ‘sti due killer mattissimi che parlano di cazzate prima di ammazzare la gente’ ma perché serve a comunicare l’idea che i loro due personaggi sono a loro volta degli attori e recitano quando devono uccidere, ma in quel momento sono fuori parte e quindi parlano di cazzate.
I tratti kitsch, al contrario, si stagliano solitari come cerbiatti spauriti davanti ai riflettori della vostra fuoristrada.39

 

Solitari cerbiatti spauriti in salsa kitsch
Solitari cerbiatti spauriti in salsa kitsch

Con questo intendo dire che non esiste un codice, un insieme di istruzioni che riesca a leggere il momento kitsch in relazione funzionale con il resto del testo. E noi cominciamo a chiederci che cosa diavolo volesse dire quella scelta.
Detto così sembra semplice, ma sfortunatamente a questo punto interviene un’ultima complicazione.
Ovvero che, se noi non possediamo un codice di lettura per un certo elemento di linguaggio, a volte ciò può dipendere non da quell’elemento, ma da noi. Vale a dire che potremmo non avere la competenza necessaria per leggere quella cosa.
Facciamo un piccolo giochino sadico:

L’iguana dei passi tuoi
il tuo inguine di viva orchidea
dove annegano gli occhi miei
e il tempo si ambigua.
Io da qui non mi muovo più
abbracciata a una croce tu
mentre il sole eri andata al blu
e chi se ne frega.
Il tempo ai cani e la polizia
spara ansia e dietrologia
fa che insegua la nostra scia
e chi se ne frega.

———

Tu sei il bel giorno, esclamo. Il tuo respiro è uno zeffiro all’eucalipto che balla un pazzo valzer sul mare di Galilea. Grazie, dice lei, ma non possiamo andare a casa mia a fare l’amore perché l’incesto monozigota è proibito dagli Anziani.

Uno dei due testi è un capolavoro ermetico lanciato all’ascensione verso la parola pura che si schianta contro la barriera dell’ineffabile, mentre l’altro è una giustapposizione di affermazioni incoerenti ed informazioni caotiche.
Oppure…no, aspetta: l’uno è un pastrocchio di espressioni inutilmente oscure e vacue, mentre l’altro è una gustosa eversione macabra quanto iperdinamica del romanticismo pop, in piena tradizione postmoderna.
Oppure…vi sto prendendo in giro e mi sono appena inventato tutto?

  • Qua una risposta se non potete farne a meno
Diciamo che il primo è un estratto di E chi se ne frega di Marco Masini, mentre il secondo proviene da una raccolta di racconti ferocemente sperimentale dal titolo Mio cugino, il mio gastroenterologo, di Mark Leyner. Del valore del secondo si può discutere (ma è comunque una discussione interessante) mentre non credo di aver bisogno di dire altro sul primo40. Quel che importa ai fini della nostra discussione è che per trovare qualche elemento di interesse nel testo di Leyner sono necessarie alcune conoscenze preliminari, in particolar modo riguardo la storia e i tratti caratteristici della narrativa postmoderna, nonché delle dottrine filosofiche e linguistiche che hanno influenzato un certo clima culturale (cyberpunk) nella seconda metà degli anni ’80. Senza queste premesse siamo completamente disarmati e ci viene facilmente da mettere tutto quanto sullo stesso piano di Marco Masini.

Vi rendete conto che può essere un maledetto casino?
Che può essere schifosamente difficile attribuire alla motivazione corretta una nostra lacuna interpretativa?
Che se il vostro adolescente stereotipato recita testi dei Nirvana/REM/gruppo-a-vostra-scelta-che-usa-testi-oscuri-ma-interessanti sospirando ‘SIGNIFICANO IL MONDO’ senza avere la più pallida idea di che cosa contengano, c’è poco da prenderlo in giro?

 

C'è poco da prenderlo in giro
C’è poco da prenderlo in giro?

Quindi siamo tutti fregati? Siamo tutti condannati ad astenerci vigliaccamente dai giudizi di gusto?
Tutta questa pappardella solo per passare da ‘Alla fine è questioni di gusti’ a ‘Il buon gusto esiste, solo che non possiamo riconoscerlo’?
Per fortuna, no.
Per fortuna, possiamo imparare. Riempire le lacune. Espandere i codici a nostra disposizione in modo da decifrare opportunamente testi sempre più atipici. Possiamo tessere relazioni tra parti di un testo che siano diverse (le relazioni) dai nessi causali e aprire così le porte ad un sacco di roba che altrimenti sarebbe priva di senso.
Possiamo insomma sviluppare una sensibilità sempre più articolata.
Detta così, quest’ultima affermazione sembra una di quelle panacee-tanto-miracolose-quanto-vaghe-da-manuale-di-autorealizzazione-per-yuppies.
Vi farà quindi piacere sapere che anch’essa non è priva di problemi.
L’apprendimento, per quanto utile (e piacevole) è un processo faticoso e che implica anche un certo pericolo.
Quanto più le nostre aspettative su come funziona il linguaggio vengono messe in discussione da un testo, tanto più a) dovremo essere concentrati nel leggerlo e b) ci rimarremo male se, nonostante i nostri sforzi, non riusciremo a venire a capo dell’anomalia incontrata.
Leggere testi che sperimentano nuovi tratti stilistici è una specie di investimento ad alto rischio, in cui ad essere messa in gioco è la nostra autostima.
Soprattutto, questi testi possono richiedere risorse psichiche (o anche solo tempo)41 di dimensioni tali da essere fuori della nostra portata per la stragrande maggioranza del tempo.
Molte volte, potremmo trovarci nella situazione di non poter affrontare una cosa di questo tipo, per stanchezza o altro: abbiamo bisogno di essere intrattenuti restando a riposo.
E per fortuna anche il riposo può esserci molto, molto utile.

 

Lui lo sa benissimo
Lui lo sa benissimo

Molta produzione culturale, compresa quella kitsch, assolve la funzione di intrattenerci senza mettere in discussione i nostri punti fermi in tema di espressione artistica. Recuperando il paragone economico, sono ‘piccoli investimenti’ con margini di profitto – ma anche di rischio- molto bassi (la valuta sul piatto è sempre l’autostima).
Questa funzione è basilare, ed è tanto salutare consumare questi prodotti quanto quelli maggiormente sperimentali.
Per fortuna, non solo questa produzione non è necessariamente kitsch, ma anzi si verifica un fenomeno curioso.
Se infatti il kitsch propone effetti sentimentali camuffati da esperienze estetiche, per smascherarlo ci sarà utile sì riconoscere un’esperienza estetica e ci sarà altrettanto utile riconoscere un effetto sentimentale. Ma ci può essere soprattutto utile riconoscere un prodotto di intrattenimento che sia sincero: qualcosa, cioè, che è disposto ad essere un piacevole passatempo, che non teme di essere dimenticato cinque minuti dopo l’uso e non prende alcuna misura per evitare l’oblio.
Insomma, purché non mentano sul loro obiettivo, le opere finalizzate ad un intrattenimento ‘leggero’ sono altrettanto utili di quelle più impegnative per smascherare il kitsch.
Cioè anche la produzione culturale più riposante può aiutarci ad apprendere qualcosa. Poco, forse, ma con molto meno sforzo.
Anzi, quanto meno un’opera avanza pretese di rispettabilità, quanto più accetta di essere un prodotto di consumo, tanto più ha potere demistificatorio verso il kitsch.
In modo particolare, di che cosa sto parlando?
Beh, se il kitsch è spazzatura indorata, quello di cui parlo ora è la spazzatura grezza.
Parlo cioè di quelle robe eccessive, svergognate, chiassose ed inguardabili senza appello, di ciò che è divertente e vacuo e fiero di esserlo, parlo del cattivo gusto che schiaccia a tavoletta e si lancia a bomba lungo il nostro nervo ottico e contro i nostri timpani, frenando all’ultimo momento possibile prima di cadere nell’osceno42 con una sgommata tamarrissima e sollevando nubi di zucchero filato, per poi sfoderare un sorriso tronfio ed incrostato di diamanti.

 

Sto parlando di questo
Sto parlando di questo

Ebbene sì, alla fine ci siamo arrivati alla cara vecchia Katy Perry.
Se, come diceva qualcuno, avere tatto è sapere quanto andare troppo oltre, allora pochi come Katy Perry43 sanno quanto essere di cattivo gusto proprio quel tanto che basta 44.
Che si tratti di interpretare spogliarelliste ottuagenarie infartuate durante una performance o di smitragliare orsettini gommosi sparando panna dalle tette45, di spalmare smalto rosa shocking sugli artigli di bestie feroci in pessima computer grafica o sfoggiare apparecchi odontoiatrici fabbricati coi resti di un’antenna radio prebellica per sembrare nerd, o che debba sfornare doppi sensi scartati anche dai battutisti dello Zelig, Katy Perry è sempre in prima linea.
E se l’essenza della musica pop è una miscela di brillantina e sciroppo di glucosio al 100%, se lo scopo di queste canzoni è entrare a piede leggero nella nostra testa, avviticchiarcisi ferocemente per pochi giorni e poi svanire nel nulla una volta superata la data di scadenza, niente è più plastica e zucchero della sua musica.
Con questo intendendo che con Katy Perry non rischiamo nulla: le famose risorse necessarie ad arrivare alla fine di pezzi come California Gurls o Last Friday night o altro-a-piacere sono prossime a zero46 e contemporaneamente veniamo rassicurati del fatto che non sia necessario un ascolto ulteriore.
Se lei produce un effetto sentimentale, è proprio quello di spensieratezza, forse l’unico sentimento che il kitsch non è in grado di produrre.
Ed ora che sembra aver passato il suo lustro di gloria (ma sarò felice di essere smentito) è il caso di dire: Katy Perry è scaduta. Viva Katy Perry!

Se volete saperne di più: 
V. Spinazzola, Le istituzioni della modernità, in L’esperienza della lettura, Milano, Unicopli 2009: qui trovate la risposta a tutti coloro che piangono perché ‘l’arte è corrotta da quando è soggetta alle leggi del mercato’: le opere artistiche sono inevitabilmente merce, oggetti di consumo. E trovate anche che è molto pratico catalogare la produzione culturale in base alle condizioni di consumo.
V. Spinazzola, La fatica di leggere, in L’esperienza della lettura, Milano, Unicopli 2009: qui trovate l’idea di lettura come patto di scambio tra autore e lettore.
U.Eco, Opera aperta, Milano, Bompiani 1962: qui c’è l’idea che l’opera trovi una sua completezza solo dopo l’intervento del fruitore, e alcune buone motivazioni sul perché l’arte d’avanguardia non può essere fatta dal mio falegname per 30.000 lire.
U. Eco: Apocalittici e integrati, Milano ,Garzanti 1964: qui trovate la definizione di kitsch già citata, e trovate anche cose interessanti tipo come esprimere giudizi articolati su opere pop (tipo un fumetto pulp anni ’30).
M. Geiger, Del dilettantismo nell’esperienza artistica ed Effetto superficiale ed effetto profondo dell’arte, in Vie all’estetica, a cura di A. Pinotti, Milano, CLUEB 2005: poco altro da dire, tutta la digressione ‘Dalla parte di Geiger’ è una citazione o una chiosa su quello che c’è lì dentro.
O. Reboul, Introduzione alla retorica, Bologna, Il mulino, 2002: tutte le parti dell’articolo che menzionano la persuasione ne sono debitrici.
Film Crit Hulk:  la dimostrazione che si possono scrivere articoli che contengano nozioni anche avanzate di semiotica e narratologia e che siano comunque tutt’altro che respingenti (gli articoli).
Luotto Preminger: un ottimo posto per vedere che non importa il tema di cui parlate, potete sempre trovare il modo di renderlo interessante, o addirittura così schifosamente divertente da spruzzare il caffelatte dal naso mentre state leggendo.

  1. E in caso ve lo stiate chiedendo, la prima è una delle sequenze action più gozze prodotte nell’emisfero occidentale, la seconda è un po’ una merdina.
  2. O eventi, o ambienti.
  3. Ed a provocare misurate proteste.
  4. O meglio, qualsiasi utilizzo di questa roba sarebbe degradante per lo stesso utente: nessuno ammette volentieri di aver visto una puntata del Grande Fratello (ad esempio) per paura di destare giudizi piuttosto negativi in chi ascolta.
  5. La macchia è riconoscibile solo su una superficie pulita, se vogliamo proseguire con l’analogia.
  6. E comunque anche il caro vecchio denaro. Pensate ai film per esempio: si possono fare capolavori con pochi spiccioli, certo, ma esistono alcuni film che richiedono necessariamente un budget medio o alto. Voglio dire, non potete girare Mad Max: Fury Road con i soldi della paghetta, per esempio. Anzi ne approfitto per ribadire una Verità scritta nel Libro del Cinema: Fury Road miglior film del 2015 e George Miller regna sovrano nel Valhalla. Il primo che dice ‘Off Topic’ gli cromo le gengive.
  7. Questa è una parafrasi di quanto potete trovare dentro U. Eco, La struttura del cattivo gusto, in Apocalittici e integrati, Milano, Garzanti, 1964. Il fatto che sia una parafrasi è dovuto al fatto che non mi ricordo la citazione a memoria e ho usato gli appunti come sottobicchiere. Spiacente.
  8. D’accordo, tecnicamente non è possibile evocare dal nulla un’emozione, ma è possibile far leva su sentimenti preesistenti che si suppone l’utente-tipo già abbia. Se tale supposizione, poi, sia errata o meno, be’, dipende dalle capacità dell’autore.
  9. Che è una canzone fottutamente eccezionale, o almeno Mina lì dentro è fottutamente eccezionale. Anche se è un pezzo decisamente kitsch.
  10. L’amore in questione sarebbe ‘cresciuto troppo in fretta’? Sembra implicito che sia diminuito altrettanto in fretta. E poi, chi parla ha paura anche solo a telefonare con l’amato perché altrimenti non riuscirebbe più a separarsene, eppure vuole separarsene lo stesso? Questa cosa ha senso solo se ci sono motivi molto stringenti che renderebbero la relazione altamente indesiderabile / dannosa per la salute, come ad esempio l’affiliazione del/la partner a Scientology. Oppure, ha perfettamente senso se l’amato/a è in realtà una metafora per il proprio pusher e l’amore in realtà è dietilamide 25 dell’acido lisergico… dai, siamo seri: la storia del troppo amore è una scusa per mollare la cotta delle vacanze.
  11. Se ne avete delle altre rispetto a queste, i commenti ci stanno apposta.
  12. Finché nel 1933 qualcuno ha avuto da ridire sulla sua ascendenza razziale.
  13. E d’accordo, non è quello nella foto.
  14. Che per lui non solo è il male supremo, ma è anche a due passi dalla conquista del mondo. Tipo i profili Facebook dei cagnolini o dei gattini.
  15. Questo forse non dovevo dirlo.
  16. Se trovate la definizione vagamente comica, sappiate che è quella usata da Geiger. Chi sono io per contraddirlo? Vi piacerebbe trovarvi così, d’improvviso, un lunedì mattina mentre fate colazione, quel signore della foto sopra nel vostro salotto? Io non credo.
  17. L’altra tendenza, per cui non importa cosa ci sia nell’opera, ma solo cosa venga prodotto nei fruitori è l’estetica degli effetti.
  18. Col secondo Geiger se la cava a meraviglia, ma per il momento dovremo salutarlo.
  19. Che è stato eseguito davvero, anche se per una sola volta, se non erro al porto di Stalingrado.
  20. O anche il morto stesso, se ho dei poteri magici.
  21. Questo è uno dei motivi per cui l’artista non può, nelle vesti di artista, spiegare una propria opera. Se lo facesse, starebbe usando un discorso epidittico esterno all’opera per sostenerne la bellezza, starebbe in qualche modo riconoscendo l’incapacità dell’opera di essere un discorso valido per difendere sé stessa. Starebbe cioè ammettendo che la sua opera è poco persuasiva – cioè artisticamente scarsa – nel momento stesso in cui la spiega. E’ in teoria possibile che l’autore ‘si tolga i panni dell’autore per indossare quelli del critico’ nel valutare le proprie opere, ma a) in pratica succede di rado e b) molto difficilmente gli artisti sono i migliori critici di sé stessi.
  22. Un aspetto curioso di tutto questo è che i testi di filosofia politica, contrariamente a quanto potremmo aspettarci, non sono discorsi politici, ma epidittici. Ad esempio, il Principe di Machiavelli non può ovviamente concepire l’esistenza dei partiti di massa e men che meno fornire prescrizioni sul comportamento di un leader di un partito di massa. Ma se siete dei fan sfegatati del Principe – e lo leggete senza distacco – avrete un’opinione ben precisa dell’operato di Giulio Andreotti.
  23. Geiger non può, per vari motivi, fondare sulla persuasione il valore artistico. E soprattutto per lui i valori non sono fatti quantitativi: l’arte ce li ha e il resto no, non esistono gradi maggiori o minori. Questi sono i motivi per cui l’abbiamo lasciato un po’ da parte. Ma adesso torna, più incazzato che mai.
  24. Perché ciò accada è necessario che noi siamo disponibili a ricevere l’azione dell’opera. Detto così sembra banale, ma pensate a quanti tizi con gli occhiali spessi il papillon etc. scrivono recensioni negative a priori su film o libri di genere. O meglio, pensate a questo: sapendo che i documentari di Leni Riefenstahl erano propaganda per il Terzo Reich, siete sicuri di riuscire ad ammettere che siano lo stesso dei classici della storia del cinema?
  25. Ok, la smetto.
  26. Va bene adesso la smetto DAVVERO.
  27. L’eterno tipo con gli occhiali spessi, papillon etc. direbbe correlato soggettivo.
  28. Per dirla con quel drago di Foster Wallace: il fatto che un tailleur di Yamamoto non regga un lavaggio senza sformarsi aggiunge all’abito quel tanto di effimero che, da bello, lo rende irresistibile. Ma il tailleur era già bello di suo.
  29. Soprattutto perché il secondo Novecento ha prodotto opere pensate apposta per essere fruite a vari livelli, alcuni dei quali privi di effetti profondi – per dirla con Geiger.
  30. Se sono sostenitore di estetiche degli effetti ad esempio.
  31. L’imprescindibile tizio con occhiali spessi e un principio di asfissia dovuto al fatto che non si toglie mai il papillon, direbbe che sono in atteggiamento di concentrazione interna anziché esterna.
  32. E trattandosi di Forum, NON POTRETE FARE A MENO di essere risucchiati senza scampo nelle vicende della trasmissione.
  33. In questo caso si può arrivare fino al paradosso dell’autoestetismo, ovvero a trarre godimento ESTETICO dai nostri stessi contenuti mentali. Un po’ come quando dovete partire per il Grande Viaggio Avventuroso e state assaporando un micidiale senso di esaltazione, e vi stupite che l’aria non risuoni spontaneamente delle note di Born to be wild: sarebbe davvero perfetto se accadesse…
  34. In primo luogo, il fatto che opere di questo tipo per il 99% se ne sbattono di essere divertenti – a qualsiasi livello- e a fine uso vi accorgerete che dentro non c’era NIENTE ALTRO che la dimostrazione di un uso del linguaggio a cui non avevate ancora pensato. E poi c’è il fatto che fin troppo spesso vorreste prendere a vangate chiunque le abbia firmate.
  35. Ad esempio, potreste perdere ore di sonno a decifrare un componimento di Tristan Tzara, ma tutto acquista senso una volta appreso che le parole di quel componimento sono state scelte casualmente. Ora infatti sapete almeno che non potete capire il testo, e comincerete per esempio a chiedervi non cosa significa il testo, ma cosa significa comporre un testo in questo modo: una domanda, questa, cui è possibile e utile rispondere (oppure comincerete ad insultare Tzara, cosa comunque non priva di utilità e soddisfazione).
  36. E folle ovviamente.
  37. Siamo sinceri, tutti negli anni della scuola superiore abbiamo scritto qualcosa in flusso di coscienza.
  38. Ovviamente no, almeno non in un mondo che ha prodotto la saga di Transformers. O quella di Eragon. O gli aperitivi a dieci euro.
  39. Per esempio questo paragone era discretamente kitsch, data l’inutilità della sua enfasi.
  40. Se non incoraggiarvi ad ascoltare tutto il pezzo, che è FOTTUTAMENTE ESILARANTE
  41. Ce le abbiamo cinque ore e passa filate da spendere sul Tristano e Isotta di Wagner, o su Intolerance di Griffith? Ce l’abbiamo la voglia di spararci La Réchèrche proustiana sapendo che è lunga migliaia di pagine e non ha una trama o anche solo una cronologia lineare? Ce la sentiamo di passare settanta minuti ad ascoltare una composizione di LaMonte Young di DUE SOLE NOTE?
  42. Mi rendo conto che questo limite è quanto mai labile, ma facciamo che ne riparliamo in altri momenti, ok?
  43. A questo punto forse è il caso di precisare che con ‘Katy Perry’ intendo quell’ente metafisico che sovrintende alla creazione distribuzione e marketing dei brani cantati dalla persona Katheryn Elizabeth Hudson – ente metafisico che potrebbe anche coincidere con suddetta persona. Ammesso ch’essa sia un essere umano e non una complessa catena di polimeri color pastello.
  44. Courtesy of Todd in the Shadows, da 12:39
  45. Il mio cervello ha appena cercato di ingoiarsi da solo per quanto le mie dita hanno appena scritto
  46. Cosa questa che mette roba del genere al riparo da critiche verso il suo valore. Preoccuparsi di sostenerne l’inanità è come dilapidare il nostro patrimonio di carrarmatini di Risiko per conquistare la Kamchatka. Naturalmente ciò non significa che tutto questo sia al riparo da OGNI TIPO di critica. La frase ‘smitragliare orsettini di gomma sparando panna dalle tette’ dice una certa quantità di cose POCO CARINE riguardo alla rappresentazione del corpo delle pop-star e sulla responsabilità dei nostri prodotti d’intrattenimento nel perpetuare stereotipi di genere. E no, per quanto esagerata, quell’immagine non è un commento ironico sullo stato delle cose ma caro vecchio bieco sfruttamento. Ed anche se la sua stessa esagerazione la rende forse meno pericolosa di altre, non la rende certo meno brutta.