La verdeggiante vertigine: sognare in Technicolor

febbraio 6, 2017

by — Posted in Cinema

[Presentiamo in traduzione questo articolo del critico americano Jim Emerson a proposito del film “La donna che visse due volte” di Alfred Hitchcock. L’articolo si concentra sull’uso di diversi colori come correlati psicologici degli stati d’animo del protagonista del film. Riteniamo che il contenuto di questo pezzo, se letto in anticipo e tenuto a mente durante la visione, sia un buon punto di partenza per la costruzione di un personale percorso interpretativo. Riteniamo che a questo scopo, la conoscenza anticipata di alcuni “spoiler” sia in effetti raccomandabile e aiuti ad arricchire l’esperienza della visione. La traduzione è di Riccardo Galli.]

Vertigo
di Jim Emerson
6 Febbraio 1996

(NOTA: Sebbene quanto segue accenni soltanto alle svolte di trama ed ai colpi di scena de La donna che visse due volte, se non avete visto il film – be’, sappiate che vi aspettano un bel po’ di sorprese, e sarebbe il caso che rimandiate la lettura di questo pezzo fino a che non avrete compiuto il grande passo.)

“La donna che visse due volte” di Alfred Hitchcock (insieme a “Narciso nero” di Michael Powell) è sicuramente uno dei più splendidi film in Technicolor mai girati – più che mai nella nuova versione [1996] restaurata da VistaVision a 70mm. E il colore gioca un ruolo chiave nel mistero, e nella psicologia, del film.

La prima volta che ho visto “La donna che visse due volte” fu in televisione alla fine degli anni ’60 o nei primi anni ’70, poco prima che fosse tolto dai palinsesti. Credo che avessi tra i 12 e i 14 anni – sono sicuro che l’ho visto da solo sulla nuova TV a colori da 19 pollici dei miei genitori, una sera che mamma e papà erano andati a un party solo per i grandi da qualche vicino – e sono sicuro che non ne avevo capito nemmeno la metà. Ma mi è rimasto impresso – mi ha tormentato, si potrebbe dire – per tutto il tempo tra quel fatidico giorno e la sua nuova uscita a metà degli anni ’80. Nel frattempo, “La donna che visse due volte” era diventato, se non proprio il Sacro Graal del cinema americano (dopo tutto, “La finestra sul cortile” e “Va’ e uccidi” [“The manchurian candidate” N.d.T.] erano diventati gli allettanti frutti proibiti, fuori portata per anni anche loro – e una gran parte de “L’orgoglio degli Amberson” è ancora sul fondo dell’oceano, forse il definitivo tesoro cinematografico irraggiungibile), almeno una delle sue gemme più ambite.

Nel 1982, poco prima della sua ridistribuzione, i 100 critici internazionali che avevano partecipato al sondaggio decennale di Sight & Sound nominarono “La donna che visse due volte” uno dei 10 film migliori di tutti i tempi (era stato preso in mezzo tra “L’orgoglio degli Amberson” e i due film parimerito al decimo posto: “The general” e “Sentieri selvaggi”). Entro il 1992, la sua fama si era sollevata su fino al quarto posto (dopo “Quarto potere”, “La regola del gioco” e “Viaggio a Tokyo”). Un sondaggio parallelo condotto nel 1992 tra i principali registi di tutto il mondo mise “La donna che visse due volte” al sesto posto alla pari con due altri film: “Il padrino” e “Tempi moderni”.

Mi sono reso conto che “La donna che visse due volte” era un film eccezionale la prima volta che l’ho visto. Mi ha ipnotizzato, anche se ero troppo giovane per capire come mai. Per dare un’idea della cosa: chiamare la versione nuova/rimasterizzata [del ’96 N.d.T] “miglior film del 1996” sarebbe non solo ovvio, ma una ridicola minimizzazione; semplicemente, nessuno ora è più in grado di armonizzare i colori, la composizione dell’immagine, la recitazione, il linguaggio in questo modo. Ma la cosa che ricordo di più de “La donna che visse due volte”, la cosa che ha stampato un’impronta indelebile nella mia mente, era qualcosa di semplice e potente: il colore verde. Dite “La donna che visse due volte” e io vedo il verde. Perché il colore è associato con le vertigini di Scottie Ferguson e, soprattutto, il motivo che ne sta alla base: la paura totale – da far girare la testa – di cadere, e di cadere a precipizio, in delirio, nella passione amorosa.

Scottie (James Stewart) è un uomo di mezz’età (Stewart aveva 49 anni quando il film è stato girato) che vive da solo (“Alcuni lo preferiscono”) e non si è mai sposato, un ex-detective che ha lasciato la polizia dopo la terrificante scoperta di soffrire di vertigini – una paura dell’altezza che indirettamente porta alla morte un poliziotto suo collega. (Questo episodio da incubo costituisce il prologo del film, e Scottie è letteralmente lasciato ancora appeso; come ha notato il critico Robin Wood: ” Non ci è dato vedere, e non ci viene mai detto, come abbia fatto a scendere…; sembra in effetti che non ci sia alcun modo in cui possa essere sceso. L’effetto è quello di lasciarlo, per tutta la durata del film, metaforicamente in bilico sopra un grande abisso.”)

Sebbene Scottie e la sua amica Midge (Barbara Bel Geddes) siano a loro agio l’uno con l’altra, c’è un qualcosa di passivo, distante, assente, in Scottie.

Midge stravede visibilmente per lui – un amore che si esprime più in modo materno che romantico – ma lui sembra o non accorgersene o scegliere deliberatamente di non ricambiare andando oltre l’amicizia.

Se Midge si mette a civettare sulla struttura portante del reggiseno (il suo scherzare è brillante ma è tutto in superficie, nonostante i suoi profondi sentimenti; è una “quantità nota”, nelle parole di Wood), Madeleine è introdotta come una donna del mistero. In un ristorante rosso sangue (piuttosto simile all’utero, a dirla tutta – un luogo in cui l’ossessione amorosa nasce, circondata da un cartello di pericolo d’un rosso brillante) Madeleine fa la sua comparsa, camminando per un corridoio in stola verde intenso e fermandosi di profilo come una misteriosa opera d’arte, in un modo che poi l’appassionato di Hitchcock Francois Truffaut avrebbe ripreso con Jeanne Moreau nel suo “Jules e Jim”. (Madeleine spesso appare da un corridoio, a indicazione che c’è qualcosa dietro di lei, nel suo passato, che è visibile solo parzialmente a noi – e a Scottie).

E’ in questa maniera che Madeleine, e il colore verde, fanno il loro ingresso in “La donna che visse due volte”, e nell’inconscio di Scottie. (Le tre scene precedenti – il vertiginoso prologo, la scena nell’attico di Midge, e la scena nell’ufficio di Elster, sono sostanzialmente prive di verde, con l’eccezione di un vaso di piante che appare tra Scottie e d Elster, proprio quando quest’ultimo dice, “Sempre il solito testardo, Scot.” Quella pianta – col suo permanere nell’inquadratura, non ancora pienamente cresciuta e sbocciata – è una manifestazione dell’ossessione romantica di Scottie per Madeleine, la moglie di Elster…)

E così, il verde è associato con Madeleine, e con le atmosfere romantiche di San Francisco. L’auto di Madeleine, che Scottie insegue così ossessivamente, è verde (e c’è uno splendido momento di sconcertante, schizofrenica premonizione quando Scottie osserva due identiche macchine verdi che fanno una curva; più tardi ci verrà da chiederci proprio come/dove/se i destini di Madeleine e della sua sosia Judy abbiano cominciato a divergere). E poi c’è la verde distesa del prato di fronte alla galleria d’arte del Palace of the Legion of Honor, dove lei va per sedersi dinanzi al ritratto di Carlotta, la vegetazione della bottega del fiorista e le sue scatole d’un verde vivido (associato inoltre, nel pedinamento pericolosamente troppo ravvicinato di Madeleine da parte di Scottie, con un riflesso di lei in uno specchio), il giardino/cimitero in cui la segue, e le profondi acque verdeazzurre della baia di San Francisco nelle quali si tuffa.

Dopo il suo “tentato suicidio”, Madeleine replica la sua entrata in scena iniziale nell’appartamento di Scottie, venendo verso di lui (e la macchina da presa) in una veste rossa che ricorda la tappezzeria di Ernie’s, il ristorante in cui l’avevamo notata per la prima volta. Su un tavolo nella parte destra dell’inquadratura spicca una scatola (un secchiello del ghiaccio?) verde che richiama quelle del fiorista di Madeleine – così verde che quasi ci distrae. Lo schema cromatico – con il rosso che suggerisce la paura/cautela/esitazione di Scottie riguardo la passione amorosa, e il verde suo opposto, che suggerisce un’estasi Edenica (e/o un oblio acquoreo) della sua infatuazione per Madeleine (o, dal punto di vista di Midge, della gelosia) – sembra forse indicare che Madeleine possa anche apparire in un modo, quando in realtà potrebbe essere un’altra cosa. Dopo essersi tuffato a capofitto per Madeleine (in più di un senso), anche Scottie passa dal suo solito blu/grigio e indossa un maglione verde-grigio. Sta subendo qualcosa come un mutamento marino. Più tardi, dopo che Madeleine è scomparsa tanto improvvisamente quanto misteriosamente, Scottie apre la porta rosso chiaro del suo appartamento (il suo cartello PERICOLO-VIETATO L’ACCESSO) e si ritrova immerso in una luce verdastra, il riverbero della presenza di Madeleine.

La scena in cui Scottie e Madeleine definitivamente s’innamorano l’uno dell’altra si svolge nel profondo, scuro verde delle California Redwoods (c’è di nuovo quell’accostamento di toni rossi e verdi). Questi sono davvero gli Alberi del Mistero (come viene proclamato sugli adesivi, poco prima lungo la strada), e creano l’atmosfera per la scena più misteriosa, più perturbante, e sensuale de “La donna che visse due volte”, nella quale Madeleine rimugina sull’insignificante natura degli esseri umani in un orizzonte senza tempo. “Sempre verdi, vivi in eterno”, è l’interpretazione che Scottie dà del loro nome, ma per Madeleine rammentano l’ineluttabilità della vita umana – e in particolare della sua “morte” imminente, che a sua volta significherà l’irrimediabile morte dell’illusione romantica che ora si ritrova a condividere con Scottie. La scena termina con Madeleine e Scottie che s’abbracciano vicino alle onde che s’infrangono sulla costa rocciosa del Nord della California, un richiamo alle acque della baia di San Francisco.

Prima di proseguire con la galleria del verde, è il caso di parlare ancora un po’ del rosso, e poi del blu, giallo, e viola, che hanno una notevole presenza nella palette cromatica de “La donna che visse due volte”. Come abbiam visto prima, il rosso è l’opposto del verde – un colore d’avvertimento, che suggerisce la riluttanza di Scottie ad avere relazioni con persone del sesso opposto. La porta rossa dell’appartamento di Scottie è un gigantesco segnale di pericolo, uno STOP per le donne. Preferisce vivere da solo. Midge veste di rosso chiaro quando tenta di porre un freno alle illusioni romaniche di Scott verso Madeleine, dipingendo un ritratto parodico di sé stessa nei panni di Carlotta (con tanto di occhiali di tartaruga). E la collana di rubini di Carlotta diventa l’allarme che riesce infine a frantumare Le illusioni romantiche di Scottie su Madeleine/Judy. (Il dialogo negli istanti prima di questa vertiginosa epifania è eccezionale nella sua sottigliezza. Judy gli chiede di aiutarla ad allacciare la collana. “Come si fa?” si chiede Scottie. “Non vedi?” lei gli domanda. Ed è allora che, con immediatezza agghiacciante, davvero riesce a vedere – nello specchio – per la prima volta.)

Il blu è associato al senso di colpa di Scottie (e in misura minore indirettamente con Gavin Elster). Naturalmente, c’è il blu degli occhi di James Stewart, acutissimi e addolorati; questo è un film sul vedere, sulle apparenze – lo stesso titolo emerge dall’occhio di una donna. E poi lo schermo è imbevuto di blu nel prologo, la scena del senso di colpa di Scottie per la morte del poliziotto suo collega; nell’azzurrino crepuscolare della visita alla Missione, la fonte del senso di colpa legato alle vertigini a causa della sua incapacità di impedire il salto nel vuoto suicida di Madeleine; e infine al suo ritorno alla Missione con Judy, dove Scottie tenta di affrontare la verità di ciò che è accaduto, e liberarsi sia della sua colpa, sia della sua vertigine.

Scottie porta un completo e una cravatta blu quando va a trovare Elster per la prima volta, che è a sua volta vestito di grigio-blu. E nella nuova versione di “La donna che visse due volte”, gli abiti di Scottie e di alcuni altri uomini del tribunale che stampa il suo definitivo marchio di condanna sulla colpa di Scottie, sono di un tale nero bluastro che sono praticamente fosforescenti. La riconferma della sua colpa produce l’esaurimento di Scottie, dopo il quale se ne sta seduto catatonicamente nella sua camera, nel suo colpevole maglione blu.

Midge è associata a toni gialli, bruni, e crema. Il suo studio, come la sua personalità, sono solari, chiari e ariosi – nessuna ombra di mistero qui. Quando Scottie tenta di mostrarle che ha imparato a controllare le sue vertigini, sale sullo sgabello giallo di Midge, e quindi si accascia tra le sue braccia, cioè proprio dove lei lo vorrebbe. La morbidezza del suo soffice maglione color crema, e l’enfasi sui suoi seni, sia per il dialogo sul reggiseno sia per il modo in cui è inquadrata, sottolineano i suoi interessi femminili, materni per Scottie.

Judy entra nella storia vestendo il verde di Madeleine – e con il furgoncino verde di un fiorista parcheggiato sul marciapiede dietro di lei. Ma quando prova ad affermare la propria identità (ovvero non-Madeleine), sceglie un abito lavanda. Una dichiarazione chiara e netta (seppure un po’ chiassosa) della propria autonomia, è perfettamente in linea con la personalità un poco volgare di Judy. Intorno al culmine dell’incubo di Scottie, la sua testa priva di corpo galleggia tra lampi di verde e viola; non ha ancora incontrato Judy, colei che gli ricorderà così tanto Madeleine, ma il suo sogno sembra essere una manifestazione della sua confusione tra le due: verde, viola, Madeleine, Judy… Quando (con un radicale scostamento dalla struttura della storia principale) Hitchcock scopre le carte e ci rivela il mistero, ma non lo rivela a Scottie, a due terzi del film, è per bocca di Judy – che in quel momento indossa il verde associato a Madeleine.

Nel sogno di Scottie, Hitchcock inonda lo schermo con colori saturi che rappresentano le forze psichiche conflittuali che si stanno scontrando dentro Scottie, bombardandolo (e noi con lui) con chiazze di colori ed emozioni allo stato puro: blu/colpa, rosso/cautela/pericolo, verde/Madeleine/amore/illusione, viola/Judy, giallo/Midge…il bouquet di Carlotta si trasforma in un turbinoso disegno di Escher che lampeggia di verde, un ossessivo e tormentoso ricordo di Madeleine. E dopo il suo esaurimento, la vegetazione fuori dalla sua finestra sembra incombere minacciosamente dietro di lui, come il fantasma di Madeleine nella foresta (“Qui è dove sono morta…”), tanto inutile a dargli pace quanto la prescrizione di Wolfgang Amadeus Mozart a mo’ di antidepressivo da parte di Midge. Un bouquet di rose – foglie verdi macchiate da vistose chiazze rosso sangue, la falsa promessa di una storia d’amore che esplode alle estremità in fiamme rosse di pericolo – sembra deridere il dolore di Scottie, ma lui non fa che starsene seduto in un angolo, impotente.

La forza di volontà viola di Judy non dura a lungo. Dopo un paio d’appuntamenti, permette a Scotttie di farla assomigliare “solo un pochino” a Madeleine. Il suo vestito di un viola acceso è sostituito da una gonna verde ed una camicia scura, mentre Scottie continua a cercare l’esatto completo grigio che Madeleine aveva addosso quando era stata uccisa. Dal punto di vista di Scottie, Judy è diventata una sorta di mezza Madeleine e mezza Midge a questo punto. Ma per quanto riguarda la vera propria Judy? Scottie in sostanza si rifiuta di riconoscere a Judy il diritto di esistere.

Hitchcock ha detto a Truffaut di aver fatto sì che Judy abitasse all’Hotel Empire a causa della sua grossa insegna al neon, verde. Dall’interno della camera di Judy, l’intera stanza è soffusa da quella luce verde, filtrata da esili tendine. Non appena Judy esce dal bagno, completando la propria trasformazione in Madeleine, è immersa nel colore verde e ripresa attraverso il filtro di una nebbiolina che ricorda la tenue, onirica illuminazione della sequenza del parco. Ancora una volta, Scottie si è ritirato dalla realtà, rifugiandosi in una fantasticheria romantica. Mentre bacia Judy/Madeleine, la macchina da presa ruota con ebbrezza, vertiginosamente, si potrebbe dire, attorno a loro e l’intero mondo si tinge di verde – verde, il colore della rinascita, della crescita. Tutto sembra essere tornato integro di nuovo per Scottie – tranne per un fastidioso flashback in blu alla scena della Missione. Ma Scottie se lo scuote di dosso ed abbraccia ossessivamente la sua Madeleine – anche se in realtà è Judy. A questo punto, Scottie è più responsabile di aver soppresso Judy di quanto lo sia per la morte di Madeleine. Ha davvero soffocato a morte Judy per mezzo di Madeleine.

Scottie non può affrontare la realtà – con una donna in carne ed ossa. Nella scena più struggente del film, Judy avverte che Scottie preferisce un’illusione: “Non riesci nemmeno a toccarmi!”

E dopo, quando Scottie la prega di cambiare il colore dei suoi capelli (il colore è una parte fondamentale delle fantasie ossessive di Scottie; tutto dev’essere esattamente così, dall’abito all’acconciatura), gli domanda: “Se ti permetto di cambiarmi, sarà abbastanza? Se ti permetto di cambiarmi…mi amerai?” Come l’artista nel racconto di Edgar Allan Poe, Scottie è così ossessionato dal creare la sua opera d’arte, che non si rende nemmeno conto di star in effetti prosciugando la vita dal suo soggetto:

E in verità, quanti contemplavano il ritratto parlavano a bassa voce della sua rassomiglianza, come di una superba meraviglia, e di una prova non meno grande della potenza del pittore, che del suo profondo amore per quella che egli dipingeva sì mirabilmente e in modo quasi prodigioso […] E quando furono trascorse lunghe settimane e non restava ormai che ben poco a fare, null’altro che un ultimo tocco alle labbra e un tratto all’occhio, lo spirito della giovine donna palpitò ancora un istante come l’ultimo guizzo della fiamma d’una lampada. E allora il tocco fu dato e il tratto fu posto, e per un momento il pittore si trattenne in estasi davanti il proprio quadro – quel quadro che egli stesso aveva dipinto; ma un momento appresso, mentre egli stava tuttora contemplando, prese a tremare, si fe’ pallido in viso e, come colpito di repentino spavento, gridando con voce possente: «davvero che è la vita istessa!» egli si rivolse bruscamente per riguardare la sua amata: – essa era morta! (Edgar Allan Poe, Il ritratto ovale)

Alla fine, Scottie è “curato” dalle sue fantasie ossessive, dalle sue illusioni romantiche – e, simultaneamente, dalle sue vertigini. Ma è una cura che lo lascia sopra un precipizio, a guardare direttamente dentro il “grande abisso.”