Quali sono le dinamiche dello sguardo cinematografico?

febbraio 4, 2017

by — Posted in Arti, Cinema

Questo post riguarda tanto il cinema quanto questioni legate al genere (nel senso di gender); e che cosa c’entrino l’atto del guardare e la Settima Arte con sessismo e discriminazione di genere spero di riuscire a spiegarlo chiaramente.
Molte delle considerazioni che state per leggere restano valide non solo per il cinema americano della prima metà del secolo, ma anche e soprattutto per l’intrattenimento visivo di oggi (inclusa la televisione, la pubblicità o i videogiochi, per esempio).
Quello che segue è un riassunto piuttosto breve di un campo di studi vastissimo (sul solo Hitchcock esiste una bibliografia così sterminata che si parla addirittura di Hitchcock studies) e purtroppo ho dovuto usare una serie di semplificazioni.
Una nota: si parlerà di genere e di ruolo sociale. Se qui farò riferimento ad una nozione di gender di tipo duale (gender come discrimine severo tra due e due soli gruppi di persone – uomini e donne) sappiate che questa non è né una accezione che io condivida né una grossolana semplificazione introdotta per motivi di brevità. Parlerò in questi termini solamente perché è in questi termini che sono espresse le dinamiche di genere nel cinema classico. Quel cinema che è il prodotto di un tempo in cui, se già i personaggi codificati come donne sono soggetti ad una rappresentazione problematica, i personaggi refrattari ad una classificazione di genere non hanno proprio alcuna rappresentazione (se non, eventualmente, come ‘anomalia’).
Se qua dentro trovate errori, imprecisioni o ingenuità sarò più che felice di sentire le vostre obiezioni.
Se però siete in disaccordo con le premesse implicite di questo articolo – che la lotta per la parità di genere è una delle più importanti battaglie politiche contemporanee, e che è una battaglia tutt’altro che vinta – allora posso dirvi solamente una cosa: l’attuale presidente americano la pensa come voi. Decidete voi se sia un complimento o no.

Parte 1: la necessaria e pedante premessa
Parte 2: ooops, un’altra premessa
Parte 3: dove salta fuori la critica femminista

 

 

 

 

 

 

 

Parte 4: fate largo ai personaggi!
Parte 5: in cui alla fine ce la facciamo ad arrivare ad Hitchcock
Parte 6: in cui si scopre che alla fin fine quello che ho detto non è solo fumo

 

 

 

 

 

 

 

 

 Parte 1: la necessaria e pedante premessa

Siamo abituati a considerare intrattenimento l’attenzione al contenuto della storia (il cosa), ma non l’attenzione al modo in cui la storia è narrata (il come). Anzi, spesso assumiamo senza accorgercene che il punto di vista con cui qualcosa ci viene mostrato sia l’unico possibile, quello naturale.
In altre parole, il nostro è uno sguardo ingenuo.
Ci piace pensare che un film sia in fin dei conti una storia che noi riusciamo a guardare di nascosto, rimanendo perfettamente invisibili. Un po’ come se lo schermo fosse l’oblò di una piccola navicella dalla quale non possiamo uscire – e noi spiassimo ciò che accade fuori.
Ed anche se dosi massicce di computer grafica o di virtuosismi con la macchina da presa possono aver un po’ scosso questa illusione, qualcosa in questo modo ingenuo di guardare un film è rimasto: le cose semplicemente accadono, e per coincidenza noi le guardiamo.
Oh, intendiamoci: non c’è niente di male a guardare ingenuamente un film. E’ la modalità di visione ad essere ingenua, non la persona che sta guardando.
E tutti, dal* bambin* di tre anni che devasta il salotto cercando di imitare le gesta del* protagonista, all’adolescente che grida ‘EPICO!!!’ ascoltando la colonna sonora di Inception (gli adolescenti guardano ancora Inception, vero? Non sono così vecchio? – e gridano ancora ‘EPICO!!!’?) al più sofisticato critico che vi venga in mente, guardiamo ingenuamente un film.
La differenza tra spettatori diversi sta nella possibilità di accompagnare modalità di visione aggiuntive oltre a questa.
Perfino quei film che raccontano storie fatte apposta per spezzare questa nostra illusione, assumono che di norma questa illusione ci sia (non mi riferisco ai film fantastici – il cui fascino invece è proprio quello di riuscire a farci credere all’esistenza di mondi in cui avvengono cose anormali – ma a roba tipo Effetto notte, L’anno scorso a Marienbad o tutto il cinema di Godard. O anche Tarantino, se preferite).
Che cosa, esattamente, sopravvive di questa illusione?
Beh, l’idea che un film (o una serie televisiva) si riprenda da sé.
Per proseguire con la metafora di prima, la navicella di cui siamo passeggeri in realtà ha qualcuno ai comandi, qualcuno che decide cosa farci vedere e come farcelo vedere.
Siccome nessuno ha ancora sviluppato telepatia, questo ‘pilota’ a sua volta non può semplicemente pensare qualcosa e proiettare la sua visione dritto nel nostro cervello. Il pilota desidera che noi vediamo qualcosa, poi manovra la navicella in modo che l’oblò punti nella direzione giusta, e infine tocca a noi effettivamente guardare.
Abbandonando la metafora prima di esser costretti a far diagrammi con le cannucce, possiamo dire nell’esperienza cinematografica sono coinvolti tre entità dotate di sguardo: l’autore (che non è necessariamente una persona singola), la macchina da presa, lo spettatore.
Azzardo una previsione, però: quando vi capita di chiacchierare delle ultime cose che avete visto al cinema (o in streaming), quante volte lodate/vi lamentate della storia? Parecchie immagino. Quante volte vi colpisce la qualità degli attori? Un po’ meno, forse, ma comunque abbastanza. Quante volte invece vi ritrovate a dirvi ‘Questa roba è girata da dio/è girata da cani?’ Probabilmente molte meno.
Se davvero vi capita, sappiate che non è un caso.

Occhi del Cuore è anche colpa tua. Non pensare di sfuggire.

 

 Parte 2: ooops, un’altra premessa

Il montaggio classico 1 infatti ha come obiettivo quello di rendersi invisibile: mette tutta l’enfasi sulla storia ed usa una serie di stratagemmi per farci capire quello che sta accadendo in scena facendoci fare meno fatica possibile – cioè riducendo il più possibile la quantità di informazioni che ci arrivano.
Questa cosa ha due conseguenze che ci interessano, ora: 1) il montaggio classico fa in modo di sottolineare le cose importanti senza che siamo noi a doverle cercare all’interno dell’inquadratura e 2) questo tipo di montaggio cerca di farci dimenticare il fatto fondamentale che noi stiamo guardando ciò che accade, stiamo attivamente partecipando alla storia (perché questa è un’informazione di cui non abbiamo strettamente bisogno per seguire la storia).
La prima di queste due conseguenze produce una visione confortevole per noi, ed è interessante quando invece il regista decide di metterci a disagio, moltiplicando i punti d’interesse all’interno dell’inquadratura: è quello che succede nei film noir, per esempio, e se volete un sunto di come questo effetto venga ottenuto, potete dare un’occhiata qua.
La seconda conseguenza sembrerebbe una sottigliezza formale, ‘Dah! è ovvio che se sto vedendo il film, è perché qualcuno ha ripreso tutto con una cinepresa! Non c’è bisogno che me lo ricordiate ogni volta!’.
Il problema è che il puro e semplice modo di guardare trasmette una serie di informazioni.
Siccome noi siamo costretti ad adottare lo stesso sguardo della macchina presa e non possiamo cambiarlo – è il nostro ‘occhio’ – la differenza tra uno sguardo invisibile ed uno palese diventa fondamentale.
Nel primo caso, è come se il film ci dicesse ‘Questo è l’unico modo possibile di guardare il film, o almeno è il modo migliore. Non fare attenzione al modo in cui guardi, non è una cosa interessante.’
Così facendo, quelle informazioni che sono veicolate dallo sguardo hanno la brutta abitudine di scivolare al di sotto della soglia della nostra coscienza, rendendo un po’ più difficile l’esercizio di un po’ di sano spirito critico.
Detto in altri termini: ciò che non viene segnalato in alcun modo, si dà per scontato che sia normale.
Ma che cosa esattamente viene dato per scontato, nel montaggio classico? Adesso ci arriviamo.

 

 Parte 3: dove salta fuori la critica femminista

In un suo celebre saggio del 19752, testo fondante della Feminist Film Theory, Laura Mulvey fece presente come nel cinema lo sguardo sia un ente sessuato.
Ovvero: il modo di riprendere una scena è legato al genere ed all’orientamento sessuale di chi dirige la ripresa, e fa in modo di orientare lo sguardo degli stessi spettatori, che vengono spinti ad immedesimarsi in chi sta riprendendo.3
Questo fatto introduce una asimmetria pesante: chi guarda tende ad essere diverso da chi è guardato, secondo una demarcazione basata sul proprio genere.
Spieghiamoci meglio.
Nella vita quotidiana, io vedo tutto attraverso i miei occhi. Faccio in ogni istante l’esperienza del guardare e tendo a considerarmi un soggetto che guarda, non un oggetto guardato.
Allo stesso tempo, traggo un piacere visivo (o voyeuristico) nel guardare persone appartenenti al genere da cui sono attratto: all’interno del mio sguardo, sono oggetti guardati, non soggetti che guardano.
Quando vado al cinema, sono spinto a riclassificare chi guarda / chi è guardato secondo le coordinate di chi dirige il film. E non c’è bisogno che io sappia preventivamente a quale genere appartenga il/la regista: il suo sguardo viene trasmesso attraverso lo sguardo della stessa macchina da presa.

Facciamone una facile facile. Indovinate un po’ quale è stato girato da un uomo e quale da una donna.

In un mondo ideale, tutto ciò non sarebbe un problema. Sfortunatamente, lo diventa se la totalità (come avveniva nella Hollywood classica) o almeno una netta maggioranza (come avviene ora) dei registi sono uomini.
Perché in questo caso lo sguardo maschile finisce non solo per essere preponderante, ma per essere assunto come la norma.
Cioè una delle informazioni, ritenute irrilevanti perché universalmente condivise, che il montaggio classico cercava di far passare, è che gli uomini guardano, le donne sono guardate.
Detto altrimenti: gli uomini sono soggetti, le donne oggetti.

 

 Parte 4: fate largo ai personaggi!

Adesso complichiamo un po’ le cose.
Fino ad ora abbiamo parlato di tre soggetti dotati di sguardo: spettatori, regista e macchina da presa.
Il ritratto però non sarebbe completo se non parlassimo del quarto osservatore che troviamo nei film: il personaggio.
Al cinema più che mai, i personaggi sono entità antropomorfe: anche quando il loro corpo sia ben diverso da quello di un homo sapiens, si comportano lo stesso ad imitazione di una persona reale (in questo senso, il computer Hal 9000 o il drago Smaug sono dei personaggi, un manichino o una statua di cera no).
E tra le altre cose antropomorfe che fanno, i personaggi guardano.
E noi spettatori abbiamo non solo la possibilità di accorgerci che un personaggio stia guardando qualcosa, ma possiamo anche vedere esattamente come e cosa un personaggio stia guardando.
Ciò avviene nelle inquadrature soggettive, quando cioè la macchina da presa si piazza in maniera esattamente sovrapposta agli occhi di un personaggio.
Una soggettiva ha principalmente la funzione di metterci al posto del personaggio, di farci sentire ciò che sente l*i.
Ma di questo ne riparliamo dopo, adesso ci tocca fare un passettino indietro.

Una storia è una concatenazione logica di eventi, e la logica che nel 99% dei casi tiene le redini di tutto è quella causale 4: succede a, quindi succede b, quindi c…
Siccome una pura e semplice concatenazione di cause ed effetti è prevedibile e poco interessante, la maggior parte delle storie si affida all’imprevisto: succede a, quindi succede b, MA succede c, quindi succede d, MA succede e, etc etc.
Gli agenti dell’imprevisto sono tipicamente i personaggi. Nel senso che i personaggi molto spesso percepiscono ciò che sta accadendo attorno a loro, prevedono come andrà a finire e, se questo non gli sta bene, compiono un’azione di qualche tipo per alterare il corso degli eventi.
Questa capacità di influire sul corso della storia si chiama agency.
Una precisazione: agency non significa che il tal personaggio riesca a far andare le cose come vuole, significa solo che è in grado di alterare il corso della storia in seguito ad una decisione deliberata e motivata: il Topolino Apprendista Stregone di Fantasia possiede agency, anche se il suo incantesimo maldestro produce disastri, viceversa Elena di Troia non ha alcuna agency sebbene le si attribuisca nell’Iliade la responsabilità della guerra tra troiani e achei.
Una storia non contiene solo personaggi dotati di agency: molti personaggi possono essere ad esempio comparse, utili a far procedere la storia senza che sia il loro volere a plasmarla, oppure (arrivando al punto) possono semplicemente fornire una motivazione per agire a quei personaggi che invece l’agency ce l’hanno.
Ora, perché un personaggio possa intervenire sulla storia, deve avere informazioni sull’ambiente che lo circonda. Deve insomma guardare.
E qui il piccolo problemino di cui sopra riaffiora prepotentemente. Perché se nelle narrazioni cinematografiche si assume di default che lo sguardo sia maschile, diventa fin troppo facile portare la cosa un passo più avanti, e assegnare il potere di guardare solo ai personaggi maschili.
E quando ciò accade, la prima conseguenza è che solamente gli uomini hanno agency.
Diciamolo di nuovo: gli uomini agiscono – in quanto soggetti, le donne no – in quanto oggetti.
I personaggi femminili del cinema classico tipicamente fungono da oggetto di desiderio: motivano sì i personaggi maschili ad agire (l’eroe ‘vuole ottenere’ oppure ‘ha paura di perdere’ la donna amata), ma sono appunto i personaggi maschili ad agire.
Ah, specifichiamo: il nesso ‘lo sguardo è maschile’->’solo i personaggi maschili guardano’->’solo i personaggi maschili agiscono’ non è una concatenazione logica rigorosa, tuttavia questi tre elementi convivono quasi sempre e specialmente se sono sorretti alle spalle dalla premessa sessista implicita che nella società agli uomini spetti un ruolo attivo, alle donne uno passivo.

Cheers!

 

 Parte 5: in cui alla fine ce la facciamo ad arrivare a Hitchcock

Hitchcock è quanto mai consapevole di questa dinamica.
Capisce molto lucidamente quale sia lo status quo. Chiariamoci: Alfred Hitchcock NON mette in discussione le dinamiche di sguardo classiche (non è un autore femminista), ma fa un gran bel lavoro nel metterle a nudo.
Come? A colpi di soggettiva.
Hitchcock usa una grande abbondanza di soggettive nei suoi film, che gli servono per articolare la dinamica di cui sopra in modo più chiaro, articolato ed elegante del puro e semplice presentare personaggi maschili che guardano cose e personaggi femminili che invece no.
La soggettiva, mettendoci al posto di un personaggio, ottiene due risultati: 1) noi capiamo quali informazioni lui stia ricevendo, e capiamo il motivo per cui si comporterà in un modo ben preciso, 2) soprattutto se il personaggio guarda qualcosa di spaventoso/scioccante, noi avvertiamo le stesse sensazioni di quel personaggio in modo viscerale (e Hitchcock poi rincara la dose, perché in questi casi fa sempre seguire alla soggettiva un primo piano del personaggio che stava guardando, che ne mostra la reazione di fronte a ciò che ha appena visto).
La soggettiva ha così una certa flessibilità d’uso: può farci subito capire non solo che un personaggio stia agendo, ma anche se stia agendo con successo o in modo fallimentare: un personaggio è terrorizzato solo se è convinto di non poter più alterare gli eventi che stanno accadendo. Se ritiene di avere ancora agency sarà ragionevolmente calmo, e se non è sicuro del suo stato sarà preoccupato. Naturalmente, il fatto che un personaggio sia convinto di poter influire sul suo ambiente, non significa per forza che abbia davvero questo potere (ma ne riparliamo poi).
Ci sono film in cui le soggettive sono riservate ai soli personaggi maschili, come La finestra sul cortile, in cui tutto ciò che vediamo fuori dall’appartamento di Jeff è di fatto, una soggettiva di Jeff, e guarda caso nel film è lui che determina il corso della storia – anche se lo fa dando istruzioni a Lisa, che poi le esegue materialmente.
Ci sono film in cui addirittura lo sguardo è (quasi per tutto il film) letteralmente l’unica cosa che accade: ne La donna che visse due volte, tutta la prima parte mostra il pedinamento di Madeleine da parte di Scottie, mentre la seconda è la trasformazione di Judy in Madeleine davanti allo sguardo di Scottie.5
Ma ci sono anche casi in cui dei personaggi femminili si appropriano di sguardo e quindi di agency, ‘usurpando’ un ruolo assegnato ai personaggi maschili.
Quando ciò accade, due soli esiti sono possibili: o l’anomalia perdura, portando alla catastrofe (Marion in Psyco mette in moto la storia rubando una valigetta piena di dollari e le cose non finiscono bene: addirittura l’ultima inquadratura in cui la vediamo è SPOILER un dettaglio del suo occhio – che non vede più niente perché lei è morta: una conferma che il suo potere di guardare – e quindi la sua agency – era illusorio), oppure viene ripristinato lo status quo, con i personaggi maschili e femminili che rientrano nei rispettivi ruoli.
E’ il caso di Notorious, che è un caso ‘da manuale’ per mostrare questa dinamica e il modo in cui Hitchcock la raffigura.

 

 Parte 6: in cui si scopre che alla fin fine quello che ho detto non è solo fumo

All’inizio del film ci vengono presentati due personaggi, Alicia (Ingrid bergman) e Devlin (Cary Grant): lei è una ereditiera frivola e chiacchierata (il suo comportamento è ‘notorious’ appunto), umiliata dalla scoperta che suo padre era una spia nazista (siamo nel 1946 e la guerra è appena finita). Lui è un agente segreto che ha in mente di reclutarla per una pericolosa missione, manipolandola attraverso il suo senso di colpa per le azioni del padre. La cosa viene inquadrata così:

Ancora un po’ e Cary Grant aveva in mano i pop-corn.

Devlin guarda, nella stessa postura rilassata di uno spettatore al cinema. Lui è noi. Alicia invece non ha diritto ad uno sguardo.

A questo punto scopriamo che Alicia rivendica libertà e controllo sulla propria vita, appropriandosi di caratteristiche che nel cinema classico non le spetterebbero, e adottando comportamenti che nell’America degli anni ’40 erano ‘inappropriati’: guida la macchina, non vuole sposarsi, dà un sacco di feste.
E così ci viene debitamente confermato che la sua libertà ‘ha qualcosa che non va’: non solo Alicia è un personaggio infelice e guidato da una forte tendenza all’autodistruzione (beve un sacco, guida a velocità folle), ma anche la sua decisione di accettare la missione, sollecitata disonestamente da Devlin, è in realtà tutt’altro che libera.
L’agency di Alicia è sia problematica sia illusoria, e quando lei cerca di esercitarla, guardando, succede questo:

SOnnho uBrrriAca #ingridbergman #yolo

Entriamo così nel secondo atto, e Alicia inviata in missione ora esercita un ruolo attivo, perché ‘nessun altro può farlo’: fingendo di corteggiare la spia Alexander Sebastian, deve in realtà spiarlo.
Cioè ora Alicia può avere agency a pieno titolo perché a) è al servizio di una causa giusta (contrastare i piani di un nazista) b) la agency le è concessa da alcuni personaggi maschili (i superiori che le danno l’incarico sono tutti uomini).
Inoltre, si può notare che anche qui la sua agency coincide col guardare (l’unico modo che ha per portare avanti la missione è osservare qualcosa di sospetto).
Così Alicia guarda un sacco, e le sue soggettive ora non hanno più nulla che non va, anzi sono decisamente efficaci:

BECCATO. E’ inutile che ti nascondi dietro il bicchiere, si vede che hai la patta aperta.

Solo che questa è una situazione temporanea.
La prolungata permanenza di Alicia in una situazione di pericolo alla fine fa sì che il pericolo arrivi davvero (e di nuovo, così come in Psyco, anche qui l’interpretazione di un ruolo attivo e ‘maschile’ da parte di un personaggio femminile diventa ipso facto una situazione di pericolo): Sebastian si accorge di tutto e avvelena Alicia (con un veleno ad azione molto opportunamente lunga e graduale).
Ora lei è ostacolata nell’esercizio della propria agency, sebbene non se ne accorga. Tenta ancora di proseguire la missione ma non può realmente farlo, e così la sua ingannevole convinzione di poter ancora aver un ruolo attivo si traduce in uno sguardo impotente.
Alicia può guardare sì, ma il suo sguardo ha, di nuovo, ‘qualcosa che non va’:

#yolo? You only live once? Ma fatemi il piacere, si vive due volte, se sei una donna in un film di Hitchcock.

E infine arriviamo al finale. Arriva la cavalleria, il bene trionfa.
Solo che questo significa che Alicia deve rinunciare al ruolo che aveva ricoperto finora. Devlin, pienamente reintegrato nel ruolo di protagonista, salva l’amata e quindi è l’unico ad aver diritto a guardare:

La struttura di Notorious in realtà non solo illustra molto bene le dinamiche di genere del cinema classico ma è anche una rappresentazione più lucida che mai della figura della femme fatale 6: Alicia è bella, consapevole del proprio fascino – che usa per irretire alcuni personaggi maschili, ma anche prigioniera di un sistema di potere patriarcale da cui non può uscire (è salvata solamente dal Principe Azzurro, ma viene salvata da un pericolo in cui lo stesso Principe Azzurro l’aveva cacciata).
E’ una figura tragica, ma ci voleva lo sguardo di Hitchcock per poterlo vedere.

 

Per approfondire:

Veronica Pravadelli, Alfred Hitchcock. Notorious, Torino, Lindau, 2003
Il saggio citato di Laura Mulvey potete invece trovarlo qui (è in inglese).

  1. Il montaggio classico è stato il modo tipico di girare film nell’età classica di Hollywood – dagli anni ’20 suppergiù fino agli anni ’50. Da allora diverse tipologie di montaggio hanno fatto sentire le loro influenze nel cinema mainstream, ma quella del cinema classico è ancora la più marcata.
  2. Laura Mulvey, Visual pleasure and narrative Cinema, 1973.
  3. E’ oggetto di discussione se un* regista, consapevole di ciò, possa convincentemente imitare uno sguardo che non gli/le sia proprio – a tal proposito potete leggere questo, dove si parla di ‘Spring Breakers’ di Harmony Korine, aiutandosi con Michel Foucault e Britney Spears.
  4. Non è l’unica: ci sono storie in cui il vincolo tra i vari momenti è la coerenza tematica, oppure una logica onirica, oppure la pura e semplice successione temporale.
  5. A proposito: in questo film in realtà c’è una soggettiva di Judy, ma guarda caso appartiene al tipo delle ‘soggettive scioccanti’ in cui un personaggio realizza il proprio fallimento, e letteralmente nell’inquadratura successiva SPOILER Judy si butta dal campanile.
  6. Figura ricorrente nel noir, e di cui s’era già parlato qui.